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金茗[1]
[内容提要] 涅高兹通过自身的钢琴艺术实践逡巡于“一般钢琴家”与“一个完善的人”之间,将音乐与文化、艺术与技术相互融合,最终形成了自身特有的钢琴教学思想.这种在音乐与文化的相互关系中审视某种艺术形态的研究路径,在西方已受到诸多学科领域及学者的关注,涅高兹将这一研究路径与钢琴教育实践相结合的教育思路,无疑为当代钢琴教育提供了重要的精神启示.
[关键词] 涅高兹/音乐/文化/钢琴教育
中图分类号：J60-059 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2015）04-0174-3
[1] ：金茗(1974~)女,沈阳音乐学院副教授.
一、逡巡在“钢琴家”与“人”之间的涅高兹
作为俄罗斯钢琴音乐学派的奠基人,涅高兹以自身钢琴艺术实践为基础,在四十多年的从教生涯中,积累了丰厚的艺术教育思想.这些思想不仅通过他的学生,而且经由他书写的诸多文稿及著作传于后世,涅高兹也由此被赋予“音乐诗人”的美称.
涅高兹音乐艺术中的诗性源于他长久以来对钢琴教学的文化思考.他在自传体著作《涅高兹谈艺录》开篇“自传笔记”中,就以引证的方式鲜明地呈现出自身对于艺术教育的文化思考.“通常,艺术家的发展过程为四段式,即：1.做人；2.做艺术家；3.做音乐家；4.做钢琴家.反之：4.做一般钢琴家；3.做一个好的音乐家；2.做一个很好的艺术家；1.做一个完善的人（引自《亚翁杜布尔特/里加日记》,1960 年8 月5 日——原注）” 不论是从“人”到“钢琴家”,还是从“一般钢琴家”到“一个完善的人”,都是艺术家成长过程中必经的阶段,也是一个钢琴家应有的品质.涅高兹也正是通过自身的钢琴艺术实践逡巡于“一般钢琴家”与“一个完善的人”之间,将音乐与文化、艺术与技术相互融合,最终形成了自己特有的钢琴教学思想,对后世影响深远.
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涅高兹自幼随父母习琴,他在“自传笔记”中曾多次回忆起青年时代国外游历经历对自己的影响.从德国到奥地利,从威尼斯到佛罗伦萨,涅高兹沉浸在瓦格纳的艺术视界之中,更被意大利的古城难以名状的文化气息所吸引.尤其是数次意大利之行,成为涅高兹钢琴艺术发展历程中的重要催化剂.去意大利,吸取更为完善的艺术教育养料,是涅高兹父母极力促成他意大利之行的重要目的,他在“自传笔记”中写道：“意大利留给我的印象是难以名状的,它对我的精神生活产生了巨大的影响.我并不是单单欣赏和赞美意大利那诱人的风光,作为一个善于钻研和诚实的德国人,我对意大利进行了广泛研究.”涅高兹在旅程中阅读了大量意大利艺术家、历史学家的著作,他学习意大利语,广泛阅读薄伽丘、但丁等文学巨匠的原著作品,包括很多建筑艺术书籍.置身于这样一个西方文明重镇,涅高兹徜徉其间,“进出大大小小的教堂、长时间地欣赏著名的乌菲齐美术馆和比蒂美术馆内*的一件件精美制品,熟练地吟诵着刻写在许多十字路口、教堂入口、高大楼梯旁的大理石纪念碑上的但丁诗句”.从文学、绘画,到建筑、历史,西方传统文明赋予涅高兹丰厚的艺术滋养,以至于他在回忆那个时期个人钢琴演奏艺术时,不无感慨地写道：“我显然是受了意大利那美好的自然风光和精美艺术的感染,每天认真研究钢琴演奏艺术,我的演奏技巧得到了明显的改善”,“在佛罗伦萨的那段生活,是我个人钢琴演奏艺术中的‘极盛时期’（请大家原谅我使用这个伟大的词汇）,然而,这的确是显而易见的,也是我这段生活的必然结果.”
从“一个普通钢琴家”一路成长起来的涅高兹,经过西方文化传统的全面浸染,在这一阶段,开始逐步靠向“一个完善的人”.广博的文化积累和艺术视野,不仅日益提升了涅高兹的钢琴演奏艺术,而且完善着他本人对于钢琴教育的认识.涅高兹在回忆自幼习琴的经历时写道：“从音乐教学法的观点出发,我父母的某些教学方针和方法,的确值得怀疑”,这种“教学方针和方法”实际上是一种“本能”与“技巧”相结合的二元论思想,即“一名钢琴家既要有通过大量劳动、不断强制得来的钢琴‘技术’,还要有几乎不需要努力,自身操纵规律的‘灵感’和生就的音乐天赋”.涅高兹深切地认识到,这种黏浊于技术练习的二元论观点“有百害而无一利”,“许多年过后,我才明白并‘确信’了我们所采用的机械法的危害性,这种方法可以把一个活人变成一台僵死的机器”.
在涅高兹看来,虽然他的学生中不乏先天禀赋不足之辈,但艺术教育的意义乃是“把每一个学生培养得更好”,而真正“能够改造他们的并不是教学法,不是教育,而是某种更有力的东西——生活等通称为历史等”.涅高兹这里所说的“生活”“历史”事实上正是“文化”与“文明”的现实具体形态,是政治、经济、宗教、文学、各种艺术形态等的统称,它们是“一个普通钢琴家”成为“一个完善的人”的重要养料.对于涅高兹这样一位经验丰富的音乐教育家来说,“学习,特别是艺术学习,是认识生活、认识世界,以及作用于这种认识的方法之一.认识越合理、越深刻,认识中的理智和道德的力量就越大,我们就能更加坚定地最终达到我们事业中的某种非理性的原则”.可见,音乐教育与人类文明,钢琴教学与社会历史,在涅高兹的艺术教育理念中存在着非常紧密的关联,虽然他也并不讳言自己“经常痛苦地承担着自己音乐教育工作者的工作,特别是教那些没有天分的学生”（很多音乐教育工作者都有过类似的痛苦）,但如果抛却“技术”与“本能”的二元论思想,从艺术教育的社会价值角度出发,从音乐与文化的总体关联出发,这种痛苦似乎很容易被人类文明的厚重,被生活视界的诸多美好所消解.涅高兹本人就是这样一位逡巡在“一个普通钢琴家”与“一个完善的人”之间的音乐教育家,他立足于钢琴教学实践,努力探索艺术与生活、音乐与文化、教育与社会相互融合的必然性,从钢琴教学的专业视角揭示了音乐与文化的密切关联,为后世音乐教育、钢琴教学提供了重要的精神启示.
二、音乐与文化相互关系的理论阐释与价值探析
事实上,音乐与文化之间的密切关联在西方已受到诸多学科领域的关注,相关的理论著作和文章并不鲜见.德国社会学家马克斯·韦伯始终致力于研究西方社会的理性化进程,并将其与各社会领域中的社会建构进程相结合,得出了很多极具原创性的理论成果.他在《音乐的社会和理性基础》一书中,分析了调性、音阶等音乐元素与西方社会理性化进程之间的相互关系,西方社会理性化冲动乃是一种“以可计算的规则来支配经验的某一领域”的驱动力量,而“这种将艺术的创造减缩为一种基于可计算的、可理解的程序形式的驱动尤其体现在音乐中”,包括“被人计算”的“乐音音程”,“理性化的和声音乐”等.在韦伯看来,西方音乐艺术特质的形成受到西方社会文化特质的深刻影响,对音乐艺术的理解与审视离不开对于社会文化内核的解读与剖析.
另外一位德国社会学家、哲学家阿多诺更进一步延伸了这种音乐文化观念.作为一位哲学及社会学研究者,阿多诺的论著中有相当一部分篇幅用来分析与批判流行音乐,以此表达其文化工业批判的总体思路.爵士乐是阿多诺青年时代对他影响至深的流行音乐形态,他指出：“虽然爵士乐无疑与非洲音乐的成份相关,但是可以肯定的是,那里面所有桀骜不驯的东西从一开始就被整合到一个严格的方案（scheme）之中.它的反叛姿态伴随着盲目的卑躬屈膝,与分析心理学所描绘的施虐——受虐狂现象非常相像.” 阿多诺从资本理性同一化、模式化角度出发,对音乐本体提出了自己特有的文化判断,为人们理解和欣赏流行音乐提供了一种思想路径.
当然,不仅仅是韦伯、阿多诺,从社会文化视角出发审视音乐艺术的学者及理论范式还有很多,包括苏珊·麦克拉蕊的女权主义音乐学研究,国内也有很多关注此类问题的学者,如始终致力于流行音乐文化批评的著名学者李皖,以鲜活灵动的文字揭示音乐作品的文化内涵,极大地延伸、丰富了音乐欣赏者的听觉经验.还有著名音乐评论家杨燕迪,也特别注重解读探讨音乐与文化间相互关系的多种研究范式,他撰写的理论文章《音乐与文化的关系解读：方法论范式再议》,从“音乐在文化中”（music in culture）、“音乐作为文化”（music as culture）、“音乐即是文化”（music is culture）三个角度出发,系统梳理了国内外音乐理论界存在的多种音乐文化观念范式.然而,不论是“在文化范畴之中的音乐”,还是“作为文化约等物的音乐”,以及“等同于文化本身的音乐”,这些“实际上是某种为了理论阐述方便而人为划定的‘范式’,在研究实际中很有可能是你中有我、我中有你的融合态势”.可见,任何关于音乐与文化相互关系的理论阐释,其最终目的都是为了强调两者相互融合的价值所在,而这种价值在音乐教育中事实上正体现为技术与艺术的彼此交融.
音乐理论界曾有年轻学者以“技术与艺术”为切入点,提出过“音乐教育的价值二重性”问题,该学者认为,音乐教育的价值在自然与社会两个层面上得以实现,“音乐诞生并发展于人类源于自然、异化于自然进而改造自然的历史过程中等其价值依附表现出清晰的自然属性”；“另一方面,音乐又始终与人类社会的人际交往、组织形成、价值引导相伴随等其价值功能充分彰显出社会属性”.而“技术与艺术”则是“音乐教育价值二重性的基因载体”,如果说“音乐技术是表现音乐艺术的物质手段,体现了音乐教育价值的自然属性与客观存在”,那么“音乐艺术”则是“能动地作用于音乐技术的发展,指导人们有效地开展音乐实践活动,体现着音乐教育价值的社会属性与主体意识”.技术与艺术是音乐教育价值实现的两个方面,与音乐教育的自然属性与社会属性相对应,它们是音乐教育价值得以实现的重要载体,两者需要相互融合、相互协同,共同推动音乐教育的发展.
这与理论界对“音乐与文化”相互关系的理论阐释相得益彰,与逡巡于“一个普通钢琴家”和“一个完善的人”之间的涅高兹遥相呼应,也为当代钢琴教育提供了重要的理论启示.
三、在音乐与文化的间性融合中延展钢琴教育的发展路径
“音乐”与“文化”、“技术”与“艺术”,代表了音乐教育价值实现的自然与社会的二重维度,它们既具有各自独立存在的本体属性,又在间性共存的过程中实现着对话与融合,因而在间性融合的过程中不断延展着钢琴教育的发展路径,这是包括涅高兹在内的音乐理论家们的重要共识.
然而,对于技术训练占据重要地位的钢琴教育来讲,文化内涵与艺术性的强调则显得更为迫切,涅高兹本人虽然在青年时期就开始从事“本能”与“技巧”相结合的二元论实践,可他并没有黏着于单纯的技艺习得,而是在多年的钢琴教学实践中延展出具有自身特点的音乐文化教育路径.他曾在“谈艺录”中强调指出,“我在教学生演奏的时候,主要侧重音乐素质的训练.我认为,所设立的目标越明确（指音乐的艺术性）,越能坚定地找到达到这一目标的正确途径,这才是真正的技巧问题”,他甚至曾经对很多专门讲授钢琴教学法的大部头著作和教育家大张挞伐,认为“他们的主要方针是错误的：钢琴演奏是一门艺术,钢琴家就是艺术家,而不是‘把动能变成声能的躯体’,凡读过这类书的人,肯定会变成这种‘躯体’”.这种思想大约源于他青年时代过度严谨的训练带来的“近似于恐惧的崇拜感”,涅高兹将其视为是自己“钢琴天分不足的证明”,它使得涅高兹时常体验到一种“伤怨”：“每天练琴好几个小时,多少宝贵时间都花费在这种工作中,如何还能发展自己的智能,掌握新知识,博览群书,自由畅想”.涅高兹的此类说法虽然稍嫌偏颇,但却清晰地表达了他对于钢琴教育的文化反思和艺术期待.
对于技术训练的单向度强调,事实上源于艺术教育主体对于“成功”的热衷与焦虑,但此种热情却很难代表习琴者自身的意愿.曾经有记者采访美国柯蒂斯音乐学院院长罗伯托·迪亚兹,当被问及他心目中的音乐教育以及“天才是否必须由虎妈（爸）培养”时,迪亚兹答道：“家长用各种方式想让孩子成为钢琴家,也许成功了,但孩子并不快乐；如果失败,对家庭里的每个人来说都是一种失望.家长倾其所有,牺牲了很多,仅仅给孩子灌输这样的想法对孩子来说就已经是很沉重的负担”,“我个人更愿意看到孩子开心胜过成功”.
对于钢琴教育者来说,唤起学生自身的成功诉求与音乐热情,激发其主动探究的艺术愿望,这似乎才是解决钢琴教育中存在的诸多“伤怨”与“焦虑”的关键.人生来都是带着对世界强烈的探索论文范文和好奇心而来的,在钢琴教学中技术训练虽然占据了十分重要的地位,但教育者仍然要注意用艺术和文化的养料来浸润学生的心灵,避免机械化的训练对好奇心的遮蔽,因为好奇引发探究,探究丰富心灵,而心灵的丰富才是快乐和成功的原动力,也是推动钢琴教学良性发展的重要动力.因此,不论是涅高兹从自身经历出发对音乐与文化相互关系的敏锐体察,还是韦伯、阿多诺等学者为后世音乐艺术研究者带来的文化启示,都为当下钢琴教育领域提供了一种拓展音乐教育路径的重要思路,即在音乐与文化的间性融合中拓展钢琴教育的发展路径,为技艺训练注入充沛的文化动力,实现“音乐”与“文化”、“技术”与“艺术”的充分融合与互补,这无疑是涅高兹音乐教育思想留给后世的重要启示,也是钢琴教育领域在重新审视音乐与文化相互关系过程中,应该获取的宝贵精神财富.
(责任编辑 王进)
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