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[内容提要]作为“东北音专”和沈阳音乐学院首任院长的李劫夫,以作曲家的情怀,循着艺术的规律选拔、培养人才；以音乐教育家的视野突破时代局限,大胆创新教学模式.他所提出的,兼容并包、加强民族化的基本办学方针,为以后学校的发展指明了方向.为了实现他的办学理想,劫夫提出了一系列富有时代前瞻性的构想,并为之付出大量心力.这些构想在实践的检验中不断丰富、完善,最终形成涵盖教育教学各个方面的完整的教育思想体系.本文试从几个具有代表性的方面进行论述,希望能以管窥豹,揭示劫夫音乐教育思想的整体内涵.
[关 键 词]民间音乐／实践／创新／兼容并蓄
中图分类号：J60-059 文献标识码：A 文章编号：1001-5736 (2013) 03-0086-6
一、劫夫音乐教育思想形成的时代背景
劫夫音乐教育思想形成于19世纪末20世纪初.19世纪末20世纪初是中国思想文化、社会制度急剧变化的时期,中国的音乐教育思想的嬗变自始至终伴随着中华民族对自身文化和外来文化的思考和探索.在西方列强坚船利炮的威胁和清政府的封建统治下,中华大地哀鸿遍野,社会各界有识之士在经历惨痛教训后,将国家的赢弱归咎于文化的落后,并提出“教育救国”、“科学救国”、“留学救国”等口号,从而掀起一次又一次“西学东渐”的热潮,资产阶级思想成为社会主流思潮.这种学习和融合的过程必然伴随着痛苦的自我否定、文化割裂和摸索时期的生搬硬套、食洋不化.这一时期对日本学制的模仿、移植和对欧美国家的教育模式及音乐理论的极力推崇,构成了中国新音乐教育的主流和基础.
维新派代表人物梁启超提出了通过乐歌课达到提升国民素质和品行的思想,他说“盖欲改造国民之品质,则诗歌音乐为精神教育之一要件”.“今日不从事教育则已,荀从事教育,则唱歌一科,实为学校中万不可缺者.举国无一能谱新乐,实为社会之羞也”.梁启超将乐歌课视为学校教育不可缺少的重要部分,所谓“新乐”即为从欧美日引进的音乐体系.音乐教育家曾志忞于1905年在日本《新民丛报》发表了我国最早的音乐教育论文
《音乐教育论》,指出提高我国音乐教育的四个途径：培养音乐师资、聘请外籍教师、编撰音乐教科书、仿造西洋乐器.教育学家沈心工在1905年出版的《学校唱歌集》中指出“惟唱歌则以得到与优美之理想化和,以激天良”.书中《乐歌》一曲还有这样的词句：“料郑卫淫声杂,乐失传到今荒；幸有欧西新歌来,学界改良增容光”.将西方音乐作为拯救中国音乐颓态的良方.此外,教育家蔡元培也大力倡导音乐教育在学校美育教育中的重要地位,甚至提出“以美育代宗教”的思想.清政府施行“新政”后,在1906年将音乐列入学校教育的“随意科”,1912年“中华民国教育部”规定中学开设“乐歌”课,在中国教育史上第一次将音乐作为学生的“必修课”和正式课程,初步确立了我国普通学校的音乐教育体制.为适应中小学设立音乐课的需要,在师范学校开设音乐课势在必行,他推动了高师音乐教育的独立发展.
综上,19世纪末20世纪初我国的音乐教育思想可谓普及化、全民化,不是对少数精英分子的培养,而是将音乐作为一种兴国强民的重要手段,音乐可以在改造国民性、重立国民信心方面有重大作用,他扩大了音乐的教育功能,赋予了更多精神层面而非技术层面的观照.对西方音乐理论的学习,虽然提高了我国音乐教育的整体水平,但由此带来的批判中国传统音乐的极端做法造成了我国音乐的文化断层,这种影响可谓一直延续至今.在这种背景之下创立的延安鲁艺,于抗日战争的硝烟中传出一首首充满斗志的歌曲,鼓舞着全中国人民的抗战热情.劫夫对中国音乐发展的现状及未来有着独立的见解和思考,在此背景下形成的音乐教育思想对我院的发展和办学特色的形成有着极为深远的影响,使沈阳音乐学院在鲁艺光荣传统的基础上紧跟时代步伐和需要,培养了大批音乐人才,打造了无数音乐精品,论文范文论文范文政治局常委李长春同志在2012年莅临我院考察时,赞誉我院为“中国音乐的延安”,既是对我们的肯定,更是一种鞭策.对劫夫音乐教育思想内涵的研究,不仅有利于我院办学目标的早日实现,同时也对我国当今高等音乐教育有着重要启示.
一、重视民族民间音乐的研究与教学
当我们回顾沈阳音乐学院的发展历程时,对民族民间音乐的挖掘与研究一直被视作创作之源、教学之基.建国初期的国内音乐教育观念仍停留在20世纪初“抑中扬西”的阶段,对西方音乐理论大力推崇的同时,将中国的民族民间音乐视作落后文化的代表进行批判和舍弃,这种文化的自卑浓重地弥漫于音乐工作者和普通大众之中.在这种历史背景下,李劫夫以其对我国民族民间音乐的深刻理解和文化自觉,大力提升民族民间音乐研究与教学在学校教育中的地位,使其成为沈阳音乐学院一直传承至今的办学特色之一.这一传统可以追溯到1939年2月,时任鲁艺音乐系书记的吕骥倡导发起了民间音乐的研究与采集活动,随后3月5日鲁艺音乐系高级班成立“民歌研究会”,1940年更名为“中国民歌研究会”,1941年更名为“中国民间音乐研究会”,扩大了搜集和研究的范围.这是一个针对此前接受西方音乐文化观念所形成的思潮而发起的运动,旨在通过整理和研究,创造一种具有民族性的音乐,可谓新音乐观的发展和延伸,劫夫对民间音乐高度重视的思想承袭了鲁艺的音乐传统,并于1956年10月建议成立民族民间音乐部,作曲系应培养为民间歌剧、合唱团、戏曲等方面的专门人才,成立民族民间音乐研究部（或论文范文）,培养音乐理论研究人员,成立民族民间音乐实验乐团,聘请民间艺人讲学,创建乐器改革实验工厂.此后,1960年将音乐研究会改建为综合性的音乐论文范文,下设民族民间音乐、音乐史论等教研室以及编译室和资料室,使民族民间音乐研究、教学更为系统化、科学化.
(一)民间音乐的挖掘与研究
劫夫作为中国著名的旋律大师,在多年的创作实践中受到了民间音乐的丰富滋养,深谙民间音乐是创作的不息源泉.他曾说“在我写的歌曲里,你找不到哪段是民歌,哪句是戏曲,我把这些都溶化在歌曲里了”.他也将这种创作理念贯彻进了教育工作中,鼓励师生走出琴房和校园到民间去、到群众中去,尤其提倡到民间获取第一手资料.劫夫说“到劳动人民的生活和斗争中去直接向群众学习民间音乐,要比我们在学校、在自己屋子里听唱片不知要深刻多少倍,好像那时学的民间音乐可以渗透到血液里来,因为从他们的歌声中,你可以充分地体会到他们的情感,他们的呼吸,他们的脉搏,你可以充分地听到和看到他们表达感情的方式,了解他们的美学观点.”劫夫告诉我们只有亲身体验,才能更准确地体会民间音乐中词、曲、乐的综合表述,才能实地探寻音乐背后的民俗、宗教、方言等文化元素,进而培养和建构民间音乐文化的整体意识.在《红色音乐家——劫夫》一书中,作者霍长和记录了一段词作家鸣戈的回忆,大意为劫夫常常带音乐论文范文的年轻人下到民间,他喜欢农村,愿意和农民同吃同住,也提醒年轻人注意观察周围,细心体会,寻找创作的对象.在农村,劫夫坚持住在农民家中,而拒绝住招待所,到了通辽,他也坚持要住毡帐,切实体会牧民生活.他将自己的身心完全融入人民群众的生活中,用人民最熟悉的语言表达人民最深切的心声.
在他的大力倡导下,学校产生了许多研究成果及国内卓有影响的民族民间音乐专家.著作如：路逵震著《单鼓音乐》（1953年,人民音乐出版社）等；民间音乐专家有：戏曲、说唱方面的杨叶、民族器乐方面的高厚永、二人转及东北大鼓方面的王凤贤及民歌专家周文谟等.1956年10月成立民族民间音乐研究部（或论文范文）,培养音乐理论研究人员,时至今日,沈阳音乐学院依然延续着注重到民间采风的艺术实践传统,每学期的艺术实践周都会有大量同学和老师涌向民间汲取艺术养分.沈阳音乐学院如今已建立“东北音乐舞蹈研究基地”,对东北地区的民间音乐舞蹈进行更加深入、细致的挖掘和研究,在国内具有较高学术声誉.
(二)引民族民间音乐入课堂
在西洋音乐理论作为音乐院校主体课程的当时,劫夫领导下的沈阳音乐学院成为国内首个大胆将民族民间音乐引入课堂的专业音乐院校,将民族器乐、民歌、戏曲、说唱、歌舞音乐等涵盖山东、河北、山西、河南等地的民族民间音乐作为共同课纳入高等音乐院校的教学大纲.早在1949年,我国著名音乐家如马可、安波、寄明等同志都曾先后担任过该课的教学工作（当时为东北鲁迅文艺学院）,这一课程并为其后的东北音专、沈阳音乐学院所继承发展.在教员的聘用方面,劫夫可谓“不拘一格降人才”,没有受过太多教育的民间艺人,只要有才华,都会被劫夫挖掘出来并请进课堂,如：内蒙马头琴老艺人萨拉西、潮州老艺人、河北唢呐艺人张世昌等.这种对以往教学陈规的突破,显示了劫夫的远见和胆识.带着浓郁泥土气息的民间艺人的到来,让学生零距离感受、学习最原汁原味的民间音乐,这宝贵的经历是所有沈音人受用一生的财富.笔者在对劫夫时代的学生、现在的沈音老教师进行采访时,他们都对当年民族民间音乐课念念不忘：课程开设的初期是各专业必修的共同课,侧重于民间音乐的声乐部份,即主要开设民歌课、说唱课与戏曲课三种.所用教材即精选全国优秀民歌、优秀说唱、戏曲选段等,民歌按地区划分,说唱、戏曲按种类划分,并一律采用线谱记谱.授课方式以唱为主,在学唱中感受民间音乐的特点及内涵,要求学生熟唱（背唱）若干首或若干段.此外,在教唱说唱段子时,学生不但会唱而且要会打（即打奏鼓、板、碎嘴子等）,力求真正掌握甚至要达到上台表演的程度.课堂上除教唱之外,教师还辅之以风格特点、历史发展、流传概况、演唱方法以及曲种、剧情等简要介绍以使学生更深入的理解教唱内容.沈阳音乐学院至今依旧保持着重视民族民间音乐的传统,在全校范围内开设民歌课和戏曲课,并要求学生每学期背唱大量曲目和选段,使所有专业的学生都具备较高的民族民间音乐素养,为以后的创作、表演及教学工作奠定扎实的基础.
劫夫在教学理念上的这一突破让我不禁想到近年来教育界对民间音乐、舞蹈教学的思考,在各种大奖赛的统一标准下、在学院教育的统一模式下复制出来的是同一面孔的民间艺术的躯壳.笔者在这里想说：一切没有真情的表演都是对观众的欺骗.那么艺术家的真情从何而来?劫夫告诉我们,在民间、在群众中,那里有真感动！
(三)首创民族声乐专业
劫夫重视民族民间音乐的教育思想除了体现在对民间音乐的搜集、教学上,还首创性地将民间演唱的“土唱法”单独设为一个专业.在西洋美声唱法被当作声乐演唱的唯一科学方法的时代,劫夫的这一想法起初受到了大多数人的质疑,但劫夫的自信和执着,也重新点燃了周围人对振兴民族演唱的热情.路逵震和胡静华于1956年在赴北京考察了戏曲演员、话剧演员、歌剧演员以及民间歌曲演唱家的训练培养方法后,初拟了一个民间演唱教学实施方案：在民族音乐系内设立“民间演唱”专业,学制5年,培养目标为掌握民族演唱风格的歌唱演员.针对民族演唱的特点实施全新的教学方法,采用联合授课的方式,即由民间音乐老师和声乐老师同时上专业主课,教材用按民间演唱“十三道辙”编的“带字练声曲”,并开设“唱词表现课”,对学生进行歌唱语音训练.教材内容包括：古典戏曲唱论的论述,民间演唱的“十三道辙”及“绕口令”,声韵学中有关“音节结构”、“发音部位及方法部分”.以上教学内容体现了我国民族声乐演唱独特的演唱风格和训练方法,将以语言为基础的“字、声、腔”相结合的唱论理论作为课程基础,显示了在民族演唱专业创立之初,已有一定的理论研究基础,形成了比较科学的训练体系.
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1958年,经劫夫提议,旨在培养民族歌剧人才的民族歌剧班在沈阳音乐学院附中成立.我院附中试办“民族歌剧班”（又称小科班）.1966年“文化大革命”中断招生,1979年,在声乐系恢复民族声乐专业并建立教研室,恢复招生,1985年正式成立“民族声乐系”,为我国的民族演唱事业培养了大批演唱、研究、教学人才,成为我国音乐工作的中坚力量.
三、在艺术实践中探索“普及”与“提高”
艺术创作的“普及”与“提高”至今依然是值得当今所有艺术工作者思考、探究的课题.我们的艺术作品究竟是为了实现崇高的美学追求还是为了满足人民群众的精神需要?阳春白雪的艺术固然崇高美好,但大众文艺也同样极富生命力的跳动着时代脉搏.当二者之间存在矛盾时我们该如何平衡?在对此问题争论不休的当今,我们不得不敬佩劫夫的长远目光和对创作规律的敏锐把握.他曾经一再强调实践功能在艺术创作和教育中的重要地位,认为“必须加强艺术实践,从实践中掌握的知识与技术才是最可靠的.”他说“按照群众的欣赏习惯和趣味去进行创作和做普及工作,并不是‘迁就’,这对文艺工作者来说,还是个提高和改造的过程.不如此就不能熟悉群众的思想感情,不如此就不能了解群众的审美观点；不如此就不能建立我们正确的艺术的群众观点,不如此就不能创作出真正的人民大众的民族形式的音乐.我感到必先实行‘雪里送炭’,而后才能做到‘锦上添花’.”劫夫用朴实的语言向我们揭示了艺术创作不应脱离群众,但也不能为了迎合大众品味而降低作品的艺术性,应当在不断的实践中总结经验,接受人民群众的考验和选择.那些被群众接受、喜爱的作品一定在内容、思想和形式上符合人民的审美习惯和时代要求,我们应摸索规律,多创作这样的作品,是为“普及”.
可以说,劫夫实践思想的内涵是：人民欣赏水平的“提高”一定是建立在音乐工作者自身的“提高”之上的,音乐工作者应脚踏实地深入群众、深入生活,化艰深的技术为平易的旋律；摄高尚的情操入人民生活的形式表达；融西方音乐形式于民族音乐文化内核之中.“当然生活在变化,人民的欣赏水平也在不断的变化提高,不能永远限制在一种固定不变的框框中.”可以说,音乐工作者自身的“提高”必然助推人民群众音乐修养的“提高”.此外,劫夫还认为音乐工作者“对群众音乐文化生活必须负起责任来等除了创作、表演外,我们还应多做直接辅导工作,这对音乐专业工作者来说是在做普及工作,对群众来说就意味着不断提高.”这种普及工作并不妨碍音乐工作者自身的提高,当今许多音乐高校都将学生自身的提高与群众的音乐普及巧妙结合,安排学生的艺术实践进社区、福利院等,并创新学生专业考试形式,将音乐会开进群众聚集区,不仅丰富了学生的舞台经验,同时也为大众的艺术普及开辟了新的途径.其实这种做法早在1955年8月就被沈阳音乐学院应用于毕业演出中,演出地点包括工人俱乐部、胜利剧场、沈阳专家招待处、沈阳军区俱乐部及本校音乐厅,共演出98个节目.此外,学院至今仍保存着1961年8月暑期实习巡回演出队在沈阳市区、广场举行公演的老照片,我们能看到包括赵玉斋、丁贵文等在内的师生街头演出的身影.
劫夫重视实践的教育思想并不是苍白、乏力的“口号”,而是始终贯穿于创作实践中的坚定原则.他每写完一首歌曲,都要立即到群众中去散发歌单、教唱歌曲,火车站、广场、公园,到处都留下他的身影.他不辞辛劳地如此,只为了能在第一时间得到群众的反馈以及时修改.据回忆,当年校园里的师生经常被劫夫拦住,听他唱刚写的歌,让听者提意见,甚至教学楼里的清洁工人也经常被劫夫邀为听众.就这样,劫夫的歌曲在他一字、一音的精心雕琢下,终于成为人民心内的歌、永远的歌.
劫夫重视艺术实践的音乐教育思想在当今依然具有深远的指导意义：深入群众、重视实践,不是艺术创作的向下“迎合”,而是汲取营养丰厚自身的向上“论文范文”.
四、重视师资队伍及教材建设
劫夫深刻的体会到优秀师资对一个学校提升教育教学质量的至重作用.劫夫采取“请进来”、“走出去”的策略提升教师素质、广揽人才.在他的苦心经营下,初建的“东北音专”和沈阳音乐学院在短时期内便一跃成为在国内、外具有较高知名度的音乐学府.
在引进外国专家方面：1953年外请教师包括：阿巴扎（钢琴）、特贝尔（小提琴）、鲍斯特洌姆（大提琴）、斯达赫娃（钢琴）、斯列斯基（小提琴）、达拉诺斯卡娃（钢琴）等；1955年波兰钢琴家巴克斯特来校进行为期一个月的讲学；捷克斯洛伐克国家歌舞团四名指挥来校指导乐队进行学术交流；波兰钢琴家霍尔诺夫斯卡·娜达利于1955年-1957年分三次来我校讲学；1957年11月苏联声乐专家妮娜·库克琳娜来校进行为期一个月的讲学；1958年邀请苏联钢琴家阿尔扎玛诺夫来校短期讲学等此外,学校还成立了（外国）专家工作组,调派专门人员安排、协调外国专家的教学和生活事宜,并定期组织学生观摩、演出,使前沿学术理念得以在学校内大范围传播.
国内专家的引进与外派学习方面：1953年号称“中国筝王”的山东筝派代表赵玉斋,应劫夫邀请来校任教；1955年
1956年霍存慧、丁鸣、薛金炎、王宗鉴、论文范文贤等教师被先后派往论文范文音乐学院、上海音乐学院听苏联专家讲学,并邀请到论文范文音乐学院院长、著名作曲家、小提琴演奏家马思聪来校讲学.此后,劫夫亲自前往上海聘请教员,其中包括杨体烈、方仁惠等几名高水平教师,同时也不吝输送本校教师赴外校进行交流、互换.1957年,学校派出15名各专业教师支援吉林、黑龙江两省进行教学,胡静华、秦咏诚等教师去论文范文音乐学院听苏联专家讲学,关明恕等人去论文范文音乐学院听课；1959年,声乐教育家周淑安应聘为教授来学院任教；同年,川派古琴家顾梅羹应邀任教；1962年著名女高音歌唱家张权、民歌手郭颂来院讲学；1963年作曲家马可来院作《漫谈音乐创作和演奏的问题》学术报告等
劫夫“唯才是举”的理念在建校初期迅速扩充、提升教师队伍起到决定性作用,使沈阳音乐学院一跃成为当时国内学科较齐全、师资力量雄厚的知名院校.
劫夫不仅广泛招揽人才,并以爱才、惜才著称.沈阳音乐学院档案室至今留存了一份在那场政治风波中对劫夫的调查材料,其中很大篇幅记录了劫夫当年对待外来专家的情况：“李劫夫同志认为音乐学院没有几个名牌‘教授’、‘专家’、就办不好学校,学生也不好招,课程也不好安排.因此,他亲自出马带领当时的办公室主任高梦柯同志去上海招聘教员,到了上海亲自登门拜访资产阶级‘专家’、‘教授’.对请来的人捧为至宝,待为上宾等”我们从文字中可以真切感受到劫夫在那个特殊的年代,以艺术家的热情和教育家的责任感为学校的专业化发展而奔波劳碌、殚精竭虑.材料中还提到劫夫在1957年的党委会上赞成“教授治校”的观点,在当时也被当作了错误事实.其实,早在1956年学校制定的《东北音乐专科学校12年发展计划》中,他就要求行政干部尽快成为本门业务的专家.今天,“专家治校”俨然成为我国高校为适应新形势下高等教育国际化、全球化需要而实施的有效管理途径.可以说,劫夫在那个时代就已经对此问题有着充分的认识,在他的治校过程中,始终以人才为中心,以教师队伍建设带动提升教学质量作为办学的根本.
教材建设一直以来都作为衡量高校办学水平的重要标志,劫夫极为重视教材编写工作.在他的主持、带领下,学校于1954年制定教材编写的工作计划,1955年整理改写了11部教材,编写了3部教材,并翻译了《弦乐作品分析》、《基本发声法》、《基本乐理与试唱教学论文集》（初稿）、《小提琴教法》（部分）、《肖邦作品分析》和《被出卖的新嫁娘》作品解说等40余万字；1958年-1966年学院共有15部重要著作正式出版.这些教材基本涵盖了学校开设的课程和专业,除了乐器演奏如：《怎样弹三弦》（柴珏著）、《怎样吹笛子》（向群著）、《二胡常识》（杨雨森著）等教程外,还包括：《民间音乐与戏曲》（常维孝、胡延伸合编）、《音乐是什么》（谷音编著）、《轻音乐讲座》（秦咏诚、霍存慧著）、《歌曲作法教程》（丁鸣、竹风著）等音乐理论研究方面的著作,这些音乐演奏及理论研究的教材著作构建了沈阳音乐学院建院初期较为完整的教材体系,为课程的系统化、规范化、科学化奠定了坚实的基础,使学校建立之初就向正规化办学的发展方向迈进.
劫夫为学校师资队伍注入的新鲜血液和教材编写的不断积累,成为沈阳音乐学院发展之路上的重要基石,时至今日,我们仍受益于老院长当年为我们积攒下的“家底财富”,这不仅是一本本有形的教材,更是他无形的教育理念和思想对我们的重要启示.
五、重视音乐基础教育
20世纪初我国普通学校已陆续开设音乐课,使音乐基础教育在全国范围内开展.建国后,音乐基础教育基本停留在“唱歌课”的层次,音乐课虽然已在中小学中设立,但并没引起足够的重视,更没有达到相应的要求,其中,音乐教师严重匮乏成为阻碍音乐基础教育推行的主要原因.劫夫看到当时辽宁省高等师范教育中没有设立音乐教育专业,而本院人才培养的目标定位于培养高水平演奏家,在课程设置上也没有教育学、心理学、教学法等一系列适用于中小学音乐教育的课程.于是,劫夫开创性地决定在音乐艺术院校中开设师范教育专业,并于1961年建立音乐师范专科班,1965年正式建立师范系,培养的学生具备较高文化素质和完整的音乐知识体系,达到能弹、能唱、能教的水平,毕业后基本都到各地中小学担任音乐教师,成为当时东北地区音乐教育的骨干力量,推动了我国音乐基础教育的繁荣发展.
劫夫对音乐基础教育的关注,除了体现在对本院师范专业的建设上,还有对中小学音乐教育课程标准和教材建设的研究方面.1951年11月19日在东北第一届音乐工作会议的报告中劫夫有这样一段发言：“关于音乐教育的问题,一般中等学校音乐课的课程标准还不统一,有的中学有音乐课,有的则没有,教材也不统一.这次我们来参加会议从事音乐教育教育的通知可进行讨论,以便把意见转交有关机关处理.”1972年,由我院教师谷音等5人组成《辽宁省中、小学音乐教材》编写小组,进行教材编写,使辽宁省音乐基础教育步入规范化.劫夫对中国音乐基础教育的这份责任感,使他将眼光投放到了学院以外的中小学中,在根据中小学实际情况制定本院培养方案的同时,发现了许多宏观问题,并勇于公开提出,虽然我国教育部现在已颁布了《基础教育课程改革纲要》和《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》,解决了劫夫当年提出的问题,但在当时,劫夫的这些观点可谓具有超越时代的重要意义.
六、鼓励创新的教育思想
笔者认为,创新意味着打破既定规则,抛弃旧思想、旧观念,敢于根据事物发展的规律和自己的独立思考,开拓新途径、创造新事物.这需要创新者自身的胆量、意志和信心.当今的教育鼓励、倡导创新精神,这是社会向前发展的动力.但这种精神在劫夫所处时代,却受到了压抑,这种压抑来自于受到长期压迫、侵略的文化自卑,来自于几百年闭关锁国造成的固步自封,且其惯性一直延续至改革开放.劫夫就在这样的环境中左冲右突,开创性的建立了中国首个民族音乐系、民族声乐专业、民族歌剧班,初步构建了我国今日的民族音乐教学体系.
我们知道古筝演奏家、教育家赵玉斋的论文范文成就便体现在“创新”上.对传统音乐、乐器进行改革的过程中一定会遇到保守势力的抨击和阻碍.当赵玉斋应劫夫邀请到“东北音专”任教后,他发现工尺谱在教学和演奏过程中的存在局限性,便大胆将过去古筝工尺谱译为简谱甚至五线谱,这一举动在当时遭到了多数人的强烈批评,认为这是一种“忘本”的行为.但劫夫却对此改革给予大力支持,并为赵玉斋安排了钢琴老师,就是这段学习钢琴的经历,让赵玉斋打破古筝以往的单手演奏方法,尝试用双手演奏,并在其古筝独奏作品《庆丰年》中大胆借鉴钢琴演奏方法,采用双手弹奏,并大量使用和弦、双手高低音区交叉等方法,使这首作品成为古筝现代作品的里程碑.此外,劫夫在1956年提出创建乐器改革实验工厂的计划,赵玉斋1957年便提出了加大筝体、增加琴弦的想法,工厂制造出了第一台21弦筝,成为现代古筝的雏形.可以说,劫夫的这种鼓励创新、敢为天下先的勇气成就了有着同样活跃思想的赵玉斋.在这一思想的指引下,沈阳音乐学院于1976年建立“乐器修造”专业,1984年恢复招生,2000年定名为“乐器工艺系”.经过多年研究探索,乐器工艺系研制成功了改进型箜篌,此后又对古筝、马头琴、古琴等民族乐器进行研制和改革,获得多项国家专利,在业界具有较高声誉.时至今日,在论文范文论文范文政治局常委李长春同志视察沈阳音乐学院时,提出民族乐器低音不丰富,民乐交响化需要改良民族乐器的希望.我们不得不敬佩劫夫在当时已有这样的远见,并大胆进行了实施,使沈阳音乐学院成为民乐现代化的先行者.
此外,在劫夫的支持和关怀下,1957年7月,由唐毓斌、雷雨声、尹颖组成的古筝、高胡三重奏小组携雷雨声创作作品《春天来了》参加（莫斯科）第六届“世界青年联欢节”国际艺术比赛获金质奖章.这部作品的创作、修改和排练无不浸透着劫夫的心血.1956年,在北京参加全国第一届音乐周时,劫夫创造性的让演员全穿白色西服,并将两台古筝、二胡,甚至琴弓都漆成了白色,虽然在演出后劫夫听取意见仍将乐器恢复了本来面目,但他的这种大胆创新在今天的众多现代民乐组合（如女子十二乐坊）中都有非常鲜明的体现,这种现代的形式也为普通大众接近、了解民族乐器打开了一扇窗.劫夫能在那样一个闭锁的年论文范文出如此大胆的创新和超越,实在背负了太多的压力和责任.
七、兼容并蓄、博采众长的音乐教育观念
在劫夫的音乐教育思想中,兼容并蓄的理念始终作为一条主线贯穿其中.他在不同的时代风向中始终保有清醒的认识和敏锐的判断,在对本民族音乐进行极端批判的时期,他大力推进民族民间音乐教学与研究；在保守势力的公然指责声中,他毅然支持民族乐器、演奏法的现代化改革等这不仅是劫夫的胆识所然,更因为他对中西音乐有着深刻的理解和认识.
劫夫在1956年10月提出在办学方针上应采取兼容并包、加强民族化的基本方向.可以说,这一办学方针的提出也基本确立了沈阳音乐学院今日的办学方向.此后,他在1957年8月校务会上决定,民乐系民族乐器专业增加编曲及乐队指挥课程,并要求各系及所属教研组必须考虑在各课程中贯彻民族化的问题.劫夫在那个年代已经从单纯对民族民间音乐的学习和研究上升到民乐作品创作及交响化层面的思考和探索.1959年,《人民音乐》上刊登了一篇安波与劫夫合笔的文章《十年耕耘百花齐开——辽宁省十年来的音乐工作》,文中提出当时在处理中西音乐关系方面存在的问题：“一部分同志重视西洋以至于到了盲目尊崇的程度,而对于民族民间的传统则冷淡轻视,而另一部分同志反过来,以至于要全部排斥掉来自西洋的东西.”这不仅是建国初期辽宁省音乐界在处理中西关系方面存在的问题,同时也是全国音乐教学和创作普遍存在的问题,劫夫对此有着较为清醒的认识.同年,劫夫向全院作工作报告时,提出在办学上必须突出培养专家和尖端人才为目标,创作上应当在处理中西音乐关系上以增强民族性.在重视音乐创作的民族性的同时,劫夫对交响音乐的创作和演出非常重视,在他极力主张下,学校建立了管弦乐队,便是今日沈阳音乐学院青年交响乐团前身.此外,在辽宁歌剧院建立初期,许多人都想将管弦乐队组建成单管编制的乐队,而劫夫却坚持建立双管编制的乐队,并组建合唱队,其视野之开阔远高于同时代抱有狭隘民族观的多数人.
2012年7月,论文范文论文范文政治局常委李长春同志莅临我院考察,并就我院加快发展,建设全国一流音乐院校提出指导意见.他认为我国民乐交响化作品还不够,应创作能作为交响乐这种形式的乐曲,并希望沈阳音乐学院能在民乐交响化、民乐走向世界方面发挥作用,这正与当年劫夫的兼容并蓄的音乐教育理念相印证.沈阳音乐学院一直以来都非常注重民乐作品的创作,除大量优秀的器乐独奏曲外,还有许多民族器乐协奏曲、合奏曲作品,如霍存慧的为箫、中阮、扬琴、琵琶和筝而写的《春江花月夜》、郭鸣的《飞歌》为C调曲笛与民族管弦乐队而作、刘晖的板胡协奏曲《戏恋》、赵夺良的二胡协奏曲《单鼓的传说》；中音板胡与乐队《湘西音画》；板胡独奏《抬花轿》.印再深的二胡与古筝《青山隐隐》.于海英的满族风格扬琴独奏曲《情思》和东北风格《闹花灯》等.
可以说,在处理民族音乐与西洋音乐关系的问题上,劫夫具有独立的见解和主张.建国后始终提倡民族化、60年代进入高峰,他主张深入民间,挖掘、整理、抢救民族优秀文化遗产,并在专业院校中设立民族音乐专业,不仅大胆将民间艺人请进以西方音乐为课程体系的音乐院校,更将对民族民间音乐的搜集和研究提升到由音乐院校为研究主体的的专业层次；在视西方音乐为资产阶级文化的全盘否定之时,劫夫又以其远见卓识,在民乐系开设作曲和指挥课程,为我国民族器乐作品创作的未来奠定了坚实基础,同时又以极大的热情开展学校及剧院的交响乐队组建工作,为我国民族音乐的交响化描绘了蓝图.劫夫始终以扎实深厚的专业功底穷源溯本准确把握艺术发展的规律,以专业的高度和学术视角冷静对待时代浪潮的跌宕起伏,在某种程度上达到了“去留无意,望天空云卷云舒”之境界.
结语
劫夫在多年歌曲创作中总结和形成的艺术思想,与长期从事音乐教育形成的音乐教育思想,相互贯通融汇,使他真正成为公认的中国歌曲旋律大师和中国高等音乐教育的先驱.文章几近收笔,望着《劫夫纪念文集》封面上的黑白照片,劫夫的眼睛望向远方,似乎将最深情的一瞥投向了他热爱的国家、人民和音乐.劫夫没有离开我们,他的歌曲至今传唱,他的音乐创作、教育思想深刻影响着我国现当代音乐的发展,对他音乐思想的研究是值得我们继续深入研究和思考的重要课题.
（责任编辑 吴家军）
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