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【摘 要】文学与电影的关系问题,一直是电影理论课题中反复被提及的问题,按照弗洛伊德对*与文明关系问题的阐释,电影与文学有着共同的心理学发生根源就是窥淫癖,并且在这同一心理机制下有着各自不同的表现形式.
【关键词】文学性电影性窥淫癖缺失虚构
一、窥淫癖与视觉艺术
1.1视觉艺术的窥淫癖根源
“随着文明的发展,人们越来越把身体隐藏起来,这使得人们对性的好奇心总是很活跃的等然而如果他的好奇心从论文范文官转向整个身体的形态,它就可以被引向艺术的方向（被升华）”这是这是弗洛伊德在《性学三论》中阐述作为观看的形式（窥淫癖）的性变态时的一段阐述,由此可以推断出一切视觉艺术活动的心理学根源是源于人类的性本能或者说它们的发生根源是来自于性的驱动.弗洛伊德在《性学三论》中讲到,在正常的性目标形成之前,会有抚摸和观看的阶段,同样是唤起性兴奋的最经常的途径.所以抚摸和窥视观看可以被纳入到整个性活动的过程当中,从而作为一种性本能而存在.不同的人在日后的发展中,由于遇到的发展情况不同会产生不同的效果表现,大致可以分为三个层级：窥淫癖的病态层级,窥淫癖的正常层级以及窥淫癖的艺术层级.病态层级的窥淫癖把关注点放在了论文范文官或排泄物上,而且会伴有焦虑情绪,是性本能遭遇阻碍的后果.正常层级则是窥视本能在大多数人身上的正常发展,比如说公众对明星隐私的关注就是这个层级的表现；电影《后窗》中的受伤在家的摄影师杰弗瑞整天呆在自己的公寓窥视邻居的行为也不能算作是病态行为.但此时的窥视行为仍旧属于个人的隐秘行为,因为它会受到社会秩序及道德的约制.窥淫癖的艺术层级不同于正常层级的原因在于它已经成为一种社会秩序允许下的一种群体性窥视行为.没有人会认为去电影院看电影或欣赏画展是罪恶的.
2.2窥淫癖与文学和电影
弗洛伊德在《性欲三论》中讲到：“每一种阻碍或者推迟正常的性目标实现的外在或内在因素（诸如性无能,追求性对象的不易或者性行为的危险性）都会明显的支持一种倾向.即流连于准备活动并把他们变成取代正常性目标的新目标等”由于在实施正常性行为的准备阶段,对于窥淫癖来说就是观看的阶段,受到了某种阻碍,使得他（她）只能停留在这个准备活动的阶段,不能继续向前发展使性目标得以实现.于是他（她）只能在这个阶段寻找性快感.而当他们日后有机会去接触正常的性行为时,他们则会由于恐惧（由于先前的阻碍造成的恐惧）而拒绝正常的性行为.这就是窥淫癖产生的始末.据此可以推断出形成窥淫癖的两个条件即距离感和缺失感.而较比正常的性行为,非正常的性行为会有更强的隐蔽性,因此安全而隐秘的环境也是形成形成窥淫癖的重要条件之一.
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对于文学的读者与电影的观众来说,他们也可以说是地道的窥淫癖者.按照符号学的法则,文学与电影都可以作为一种能指,他们所反映的事物,也就是所指,对于两种接受者来说就是缺席的,因为他们永远无法亲临文学与电影的情景,而仅仅看到的是他们的幻象.而距离感,也是文学读者与电影观众的需求之一,阅读书籍的读者,总是要把书放在自己眼睛的前方,而电影院里的观众也是愿意坐在后排的座位,看来这段距离是必不可少的.而在所处的环境方面,无论是读者还是观众,他们都喜欢一个没有在没有人打扰的状态下,欣赏作品.比如说有些人特别喜欢在厕所这种及其私人化的场所里看书或者读报；在电影院里虽然不是一个人在看电影,但是全然漆黑而封闭的空间,还是给观众带来的隐秘而安全的感觉,甚至于看到论文范文的画面,也不会感到羞涩和不安.因为其他的人已经被黑暗遮盖住了,自己其实是孤单的.
由于窥淫癖的性快感区域在于视觉,所以只有视觉艺术才适合运用窥淫癖机制.而文学艺术严格来说被定义为文字的艺术,但是本文从广义的角度来考察,鉴于文学活动同样需要视觉活动参与的原则,把文学划为视觉艺术的范畴.但是无可争议的是文学与电影都同样具有自己的视觉体系.
二、文学缺失与电影缺失
2._1电影缺失
在麦茨的《想象的能指》中,这样的描述电影作为一种缺失： “电影只是在一开始就不可接近的、原初地在别处、可以无限的欲求的（等于绝对不可能的）模拟想象中,在另一种缺席的然而又详细地代表缺席物的场景中被给予的,因而是它成了真正的出席物,但却是通过不同的途径.我不仅像在戏剧中那样,是在对象的远处,而且在那一段距离中所保留的已不再是对象本身,它是对象撤回时派给我的一个代表.这是一种双重的撤回.”电影作为一种窥淫癖的缺失特性是有自己的个性的,就是在于它的双重缺失.首先是一般意义上的对象的缺失（电影屏幕与我们之间是有距离的）,还有就是做为能指的对象的所指,也就是电影所反映的内容是不在场的,它已在观众观看之前就已经是存在了,并且已经结束了.
2.2文学缺失
那么做为窥淫癖的文学,它的缺失,则有所不同—是一种三重撤回.文字浮现在我们的眼前,尽管它不同于电影屏幕那样具有光色,也不会自动发出声音,但神奇的是,当读者一看到时,光色与声音便和盘托出.但是这个时候光与色的位置却发生了变化,对于电影而言,光与色的位置在接受者眼睛的前面,而对于文学而言,光与色的位置则在接受者眼睛的后面.文学接受者眼睛前方的东西其实是替代光与色的符号.文学的文字在这里成为了一种能指,而文字经过我们的眼睛这个神奇的加工器变成了和电影画面一样的东西.这种事实上存在于我们脑中的幻象则成为了所指.但是与此同时这种幻象又是一种能指,就像电影的画面一样,幻象始终是一个真实世界的代表.这样就形成了符号学链条：
无疑我们会发现文学的缺失是一种三重撤回结构,文字的撤回、幻象的撤回、真实世界的撤回.
2.3文学与电影的艺术魅力根源
于上可知,文学的缺失结构比电影的结构多出了一个环节,就是文字.也就是说比电影多出了一记符号系统.对于接受者来说,可能要更费力气一些.而且文字的幻想能力是无穷尽的,但是电影的幻想能力只是局限在了那一块屏幕上面.文学理论上讲期待遇挫与艺术魅力之间存在密切的关系.“等由于文本所提供的想象空间没有超出读者的期待视野,因此这样的作品必会被视为平庸陈旧,缺乏艺术魅力等与之相反,那些真正富于创新意义与艺术魅力的作品,在阅读过程中,常常会伴随着期待指向的遇挫等”根据这个理论可以验证为什么文学的艺术深度总是要高于电影艺术的.但需要强调一点的是这里的艺术深度仅仅是指形式上的艺术,文学天生的在形式上就要比电影高雅.但是形式所反映的内容同样是艺术深度的指标.文学作品里也有像大多数作品电影那样反映通俗易懂的故事,比如说中国现代文学里的鸳鸯蝴蝶派文学,海派文学等都是通俗文学的代表,又如我们熟悉的琼瑶的言情小说郭敬明韩寒为代表的青春文学,都不把承担深度和责任做为文学的己任.而电影中也有走小众路线不以娱乐为主要功能的作品,比如说某些邪典电影（eult film）如经典的《猜火车》、《低俗小说》.当然还有所有的艺术电影,都是不走商业化路线的非主流电影.所以说内容可以雅可以俗,它是可变的,但是对于形式来说则是一种固定的程式,是不可变的.所以文学与电影最根本的艺术魅力都是来源于它的表现形式,而不是它反映的内容.
三、文学虚构与电影虚构
3.1虚构的根源
虚构是文学与电影作为视觉体系的又—个和明显的特点.那么寻找虚构的根源,这就要涉及到与窥淫癖者密切相关的一个对象就是裸露癖.如果说文学与电影的接受者是窥淫癖那么文学文本与电影无疑就是裸露癖,就像麦茨所说的那样：“电影是裸露癖者,就像有任务情节标准的19世纪的小说那样,电影正在模仿、持续并取代那些小说”在这里麦茨把电影和文学中的小说看做是同样具有裸露癖特征的一对,并可以作为一种广义上的写作活动.但是文学与电影作为裸露癖有自己特殊性,它们并不是典型的裸露癖,因为裸露癖的典型特征在于交流,在于当事人全然知情的状态下,也就是说裸露癖知道自己被看.文学的三重缺失结构和电影的双重缺失结构已经使作为裸露癖的真实世界早早的撤回了到了过去的时光.也就是说这场窥淫癖者与裸露癖者为我们呈现的表演,只有窥淫癖者在场,而窥淫癖者看到的只是一个被虚构了的裸露癖,而且裸露癖并不知道自己正在被看.所以我们就可以发现文学与影视的虚构根源正在于裸露癖者的撤回缺失.
3.2伪装的裸露癖
在这里需要提及关戏剧的问题,因为戏剧仅有一层缺失结构,即接受者真实世界,也就是说戏剧是典型的裸露癖,在戏院里,观众和演员是共时性的,台上的演员深切的知道底下的观众在看着自己.这完全符合裸露癖的心理状态.所以从这个层面上来说,戏剧与电影和文学比起来是很实在的,是非虚构的.但是需要强调的一点事,此时的非虚构仅仅是指戏剧的表现形式是非虚构的,而它所反映的内容还是在执行欺骗观众的任务,也就是说戏剧是—个伪装的裸露癖,它是在扮演,为了满足窥淫癖者的愿望而扮演,而窥淫癖一方根本不在乎窥视的对象是不是真实的裸露癖者,只要你执行裸露癖的行为就可以了,正如观众的心理一样,他们明明知道台上的演员的一切表演都是的“欺骗”自己,但是仍旧乐此不疲掏钱来看.而电影与文学的接受者,他们的待遇则要低一个档次,他们面对的不是裸露癖的真实表演,而是被“拍摄”或“描述”下来的表演.简要来说,戏剧是用真实的展示不真实,而文学与电影则是用不真实来展示不真实.
3.3作为视听综合的感知系统
尽管说文学与电都影是用不真实的形式来展示不真实的世界,但是它们利用的这种不真实的形式,则是不同的版本.一个是使用文字,一个是使用用图像和声音.但是我们会发现最原始的文学形式诗歌最先拥有的也是声音,按照文学发生的劳动说诗歌产生于人们劳动是所发出的呐喊声,而且西方中世纪流行的游吟诗人也把诗歌吟诵作为自己陌生的职业；在中国的唐宋时期,诗作往往会配上音乐进行吟诵.可见诗歌作为最早的文学形式利用的就是人类的听觉系统.而文字在文学后来的发展中由于小说的流行而逐渐占据主流,但是小说仍旧具有听觉系统,它仍旧像诗歌那样是可以读出来发出声音的.其实严格来说文学只是一种听觉系统,文字就是声音的图像,当读者打开书时就会发生如下的视听过程：
眼睛看到文字 脑中“听到”声音
脑中产生图像
如果把视角放在这个视听链条的首位两端我们发现,阅读文学作品的过程是一种视觉行为,文字作为一种特殊的图像为起点,而最后读者脑中出现的幻象为终点.为这一从起点到终点的过程中间弥漫着一种非常规的听觉行为的参入.非常规的原因就在于声音不是通过敲击我们的耳膜从而刺激我们的大脑的,而是借助文字通过眼睛,来刺激我们的大脑.并且文学的视听行为是具有历时性的,视觉行文在前听觉行为在后.
反观电影史,有声电影也是在无声电影诞生四十多年之后才产生的.从1927年当美国华纳兄弟公司放映的电影《爵士歌王》中放出歌王的唱歌声音的那一刻开始,电影就开始开口说话了,进而成为了一种视觉与听觉的综合感知系统.而当电影观众进入电影院开始看电影时,则会发生以下的过程：
电影放映开始→{眼睛看到画面／耳朵听到声音}→刺激大脑产生理解
把这个视听链条与文学的视听链条加以比较的话我们会发现电影的视听行为具有共时性,同时发生并同时产生效应.另外的不同点在于两条链条的终端文学视听链条的终端使读者产生了属于读者自己的幻象（读者的知识背景以及经验会使它们对同一事物有不同的看法）,而电影的视听终端并不会使大脑产生幻象.
结语
文学与电影是截然不同的艺术门类,但是放在窥淫癖的心理机制下进行考察,会发现它们只是人类窥视本能驱动下的不同变体.似乎所有关于文学性和电影性的讨论都是徒劳的,因为它们具有同一本性,也可以说文学性等于电影性.
参考文献
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[7]克里斯汀·汤普森；大卫·波得维尔．《世界电影吏》[M]京大学出版社,2004：160
作者简介
吴桐（1985-）,男,辽宁人,辽宁师范大学文学院在读研究生,研究方向中国现当代文学.
总结：本论文主要论述了电影文学论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
电影文学期刊引用文献:
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