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福柯耶夫
叶红
提要：文章论述了将俄罗斯经典文学作品改编成电影的相关问题.作者在关注著名文学家、影评家诸多观点的同时提出了成功改编的关键“变量”,即忠实于原作的“神韵”（如A．米哈尔科夫·冈恰洛夫斯基的《贵族论文范文》、H．米哈尔科夫的《中暑》）以及原著中特有的“蒙太奇潜质”（如雅·普拉达佐诺夫的《黑桃皇后》）.
关键词：电影改编 电影表达手段 文本的蒙太奇潜质 文学原著的“神韵”文字形象向银幕形象的转换
在电影艺术中,对经典文学作品的阐释是一个难点.早在20吐纪30年代,苏联著名文学评论家维尼阿明·高芬舍菲尔就指出,文学已经出现了新的读者,那就是电影.这个读者非常积极,它对文学作品的理解最终在银幕形象中得以展现,而作为观众的读者对经典作品的理解也随之产生.
20世纪初,列夫·托尔斯泰就预言电影艺术具有巨大的发展前景.他认为,电影能够将文学所无法彻底揭示的许多可能变为现实,文学家笔下的肖像、风景、富于表现力的细节等等都会在银幕上获得特别的意义,产生极大的情感力量.正如米哈尔科夫一冈恰洛夫斯基所说：“电影艺术能够在瞬间表达文学需要许多文字才能表达出来的东西.”
但是,在将可读形象转化为可视形象的过程中损失是不可避免的.从某种意义上说,即使是最忠实于原著、精心拍摄的上乘之作也不啻于一台“外科手术”.
文学作品的电影改编与任何一种创作一样,也是一种不倦的探索,其成功的关键不仅是电影编导的创作个性和才能,也包括原著本身的特性和它的形象结构.
长期以来,电影工作者始终在孜孜不倦地寻找将文字形象忠实地转化为银幕形象的相关机制,试图以完全等值的手法将原著中构成主人公精神世界的思想、观点和情感全部搬上银幕.
在20世纪的百年当中,有关名著电影改编的争论不绝于耳,参与其中的不仅有电影导演、影评家,也有许多文学理论家,如艾亨巴乌姆、特尼亚诺夫、施克洛夫斯基、艾伦伯格、别林基斯、柯任诺夫、古拉里尼克等等.
争论最终得出了这样的结论：只有解决好以下三个问题的导演才可能成功改编：
1.正确理解作家的思想立场,准确评价作家对各种社会问题的美学阐释；
2.保留原著的思想和艺术取向,并给予其现代的解读；
3.寻找等值的手法准确传达原著的精华,将构成主人公精神世界的思想、观点和情感全部搬上银幕.
1973年,莫斯科电影制片厂出版了一本文集,名为《文本与电影的争论》,其鲜明的社会学阐释观点成为90年代各大媒体抨击的主要对象.但笔者认为,这并不合理,因为书中还收入了一些有关文学作品电影改编的访谈、简讯和理论探索,而且还提出了这样一个观点,即：虽然学者们就“文学与电影”的问题一直在进行深入的探讨,但始终未从理论上给“改编自文学作品的影片”这个名词一个准确的定义.古拉里尼克曾提出,改编自文学作品的影片就是忠实于原著内容与神韵的影片.这一表述目前成为电影学中使用最广的一个定义.
20世纪,影评家一直试图将改编自文学作品的影片和根据文学作品主题拍摄的影片区分开来.柯任诺夫就曾指出,在根据原著主题创作电影的时候,导演可以自由地选择,甚至是更改素材,而这种自由往往非常有效.“如果谈‘搬上银幕’这个词的话,那么导演的创作才能和智慧得以实现的前提首先就是忠实于原著.”
图洛夫斯卡娅则持不同的观点.她认为,所谓“搬上银幕”乍一看必定是对伟大样本的崇拜与跟随,其实改编的过程永远是编导与作家一一对决的过程.文学作品的电影版本不是产生于对原著的亦步亦趋,而是诞生在与它的论战之中.
在俄罗斯的电影史上,就改编文学作品的问题曾产生过两种完全相反的倾向.一种认为,文学文本完全可以被毫无损失地搬上银幕,在这种情况下观众就会产生电影是文本的拷贝、副本的感觉；另一种倾向则认为,电影是编导与作家的论战,是对原作道德深度的揭示,正是这些可贵的精神价值令后世的观众在观影时产生心灵的共鸣.这样的改编在斯塔尔科娃看来是“对话式的、双声部的,因为是两个创作个体在碰撞,由此我们也能够看到,一部作品是如何被后世不断挖掘出新意来的”.
但接下来人们很自然就会提这样一个问题,即电影对文学原著的内容及神韵的所谓忠实真的能实现吗?谈论电影与原著的等值性是否有可能?
当代电影评论家拉夫列吉耶夫曾说,认为电影仅仅是原著插图这种说法是不公正的,因为电影和文学是不同种类的艺术.“文学作品的电影版本成功与否取决于编导能否找到恰当的手法,使得放映厅中的观众与坐在家中沙发上阅读的读者获得同样的感受.”
尼基塔·米哈尔科夫(2014年推出的影片《中暑》无疑印证了上述观点,该片是根据伊凡·蒲宁的同名小说和日记《可恶的日子》改编而成的.
尽管关于此片有很多负面的评论,但呈现在观众面前的无疑是一部值得高度评价的独特的电影作品.影片在原著短篇小说的基础上增加了大量主创团队,如莫伊谢延科、阿达巴什扬等人设计的细节.虽然蒲宁日记中的具体素材该片根本就没有采用,但主创团队在影片中却成功地传达了《可恶的日子》中作家的强烈情绪,借助电影语言表达了蒲宁对1917年十月革命的极端仇视态度.这种创作手法是与导演的创作主旨紧密相关的,那就是“搬上银幕的不是作品,而是作家本人”.
的确,电影不应该也不可能囊括文学作品的全部并替代它的功能,而且亦步亦趋的改编也会遭遇电影拍摄规律的制约.
笔者认为,这一过程恰似将文学作品从一种语言译介为另一种语言的翻译活动,因此维亚泽姆斯基和屠格涅夫当年论述翻译问题的观点对于今天的电影来说也是有指导意义的.1829年维亚泽姆斯基翻译了法国作家龚斯当的小说《阿道尔夫》.他在译本的前言里指出：“翻译活动存在两种方法：一种是独立的,另一种是从属的.第一种译者吃透了原作的含义和神韵,并以自己的形式译介出来；而第二种译者往往在考虑译文语言特点的同时会竭力保持原有的形式.”
屠格涅夫的观点则更加深入、具体.他说：“翻译可分为两类,一类的目的是将优秀的或好的作品译介给读者等；另一类则是译者努力在译文中再创作一部伟大的作品.尽管人们的创作才能、深入了解人们思想、情感的能力不尽相同,但译者或多或少会解决自己的难题.译者的精神（个性）在最忠实的译文中得以洋溢,也应该与他所再创造出的主人公的精神相得益彰.”
作品的“神韵”在电影艺术中也是有鲜活生命的,它通过构成影片的各种要素、可感知的情节和形象体现出来.
古拉里尼克曾经指出,米哈尔科夫一冈恰洛夫斯基根据屠格涅夫的同名作品拍摄的《贵族论文范文》是失败的.他认为,影片的编导“在忠实于原著形式的同时,却重置了小说的内容核心,致使影片背离了屠格涅夫的创作初衷等电影展示了主人公对各种社会问题复杂的思考,但爱国的主题却在影片中不见了踪影”.
但是,如果我们去关注导演本人的表述,就会看到,影片的构想并不如古拉里尼克所言.米哈尔科夫·冈恰洛夫斯基说,编导从来就没有准备将《贵族论文范文》拍成一部一板一眼转述原著情节的片子.“我们当时只是想借助作品的情节等于是我们认真仔细地阅读了小说,包括它的每一个细节.但在自己的电影表述中却试图去捕捉那些稍纵即逝的灵感,保持那种痴迷于这部作品的读者谈到它时才会有的激动.这类读者记住的一定是那些最鲜明的、在心灵中留下最深刻印象的东西：比如拉夫列茨基如何在花园中感到痛苦,莉扎如何将头靠在他的胸脯上,玛尔法·季莫费耶夫娜姑妈如何跪倒在莉扎的面前,——总之,是那些分量最重的,最充满诗意的片段.”
恰如导演所说,观影之后留在记忆中的的确是一些个别的片段、个别的细节.难怪镜头总是聚焦在主人公周围的事物上.编导正是通过这些事物传达了外部世界的美好和脆弱.影片中一个女孩手抱鲜花的镜头贯穿始终,这是一个独特的象征,表达了主人公对新生活、对与祖国同在的朦胧理想.
今天,当该片已在银幕上走过了45年之后,我们可以信心十足地说,该片是俄罗斯电影艺术宝库中的精品之作,导演当初的构想是成功的.
但是并不是竭力保持原著的“神韵”就能够保证改编的成功.每一代电影人,从爱森斯坦到格拉西莫夫和罗姆都非常关注文学作品的“剪辑潜能”.弗拉德金在《俄罗斯经典小说的电影改编及其剪辑问题》一书中认为,对文学作品的“蒙太奇解读”为导演面临的许多问题提供了解决的钥匙,他写道：“为了将文学作品成功地搬上银幕还必须深刻理解原著的修辞和体裁特征,首先就是那些与电影最为接近的特征等在19世纪的经典文学中经常可以看到整个片段,甚至是个别章节都是采用‘蒙太奇’的方式写就的,它们几乎就是为电影导演准备好的现成样本.”
众所周知,爱森斯坦曾详细论述过普希金作品的蒙太奇特征,他从长诗《波尔塔瓦》中截取了一个场景,并将其分割成了蒙太奇式的碎片.
罗姆在《关于电影导演的谈话》一书中也举了以蒙太奇的手法改编普希论文范文下文字的例子.普希金小说语言的朴实无华、结构的清晰完整使得将文字形象转换为银幕形象成为可能.导演相信,蒙太奇效果是普希金本人所为,因此在分析中篇小说《黑桃皇后》中的一个片段时,即男主人公格尔曼潜入老伯爵夫人家,并藏在屏风后面观察老夫人从舞会返回家中准备就寝,罗姆将普希金的文本分毫不差地切分成了各个层次的画面,这说明这段戏本身就具有蒙太奇特征,也就是电影艺术的特征.
1916年, 当雅科夫·论文范文塔扎诺夫在准备将《黑桃皇后》搬上银幕时,他很可能就已经感觉到了小说文本的这一特征.他的这部以电影艺术叙事特色见长的影片到今天为止依然被认为是俄罗斯电影艺术的巅峰作品之一,而此特点则源于对普希金文本深刻的思考.
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应该说,为了将一部文学作品成功地搬上银幕,文本的蒙太奇潜质、原著“神韵”的保持以及导演的天分是同等重要的.
(叶红,副教授,上海外国语大学俄语系,200083)
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