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杜彬/Text/Du Bin
提要：当今世界,动画电影已然成为各国文化资源输出的重要产品.儿童作为动画电影最忠实的观众,在以商业化作为主要运作模式的引导下,具有深厚艺术价值和广博群众基础的儿童文学经典俨然成为中美动画电影炙手可热的剧本创作灵感源泉.本文旨在通过对中美动画电影对经典文学改编的对比,分析我国动画电影在不断学习美国动画电影过程中的得与失,以期推进我国动画电影改编创作的不断进步.
关键词：文学改编 文本意象 角色形象
一部文学作品如果没有接受者的积极参与是不可思议的,只有通过读者的传递过程,作品才处于一种连续变化的经验之中.这意味着观众对经典文学的理解并非简单的复制,而是不断建立期待视野的欣赏过程,经典文学的价值经由历史的检验愈加散发出“经典”迷香,而这种永恒的魅力无疑为动画电影获得强有力的市场竞争力奠定了坚实基础.故而,对经典文学的改编成为当下动画电影创作的重要方法.近些年来,国内外许多动画电影致力于对经典文学作品的改编再创作,借此达成良好市场口碑和丰厚商业收入的双赢效果.我国的动画电影深受美国的影响,故事题材、人物造型、市场开发等诸多方面具有浓厚的美国风味,自20世纪80年代以来创作出了一大批带有强烈的迪斯尼特色的作品,然而国产动画电影的市场反响与迪斯尼动画相比却差强人意,个中缘由值得反思.
一、国产动画电影对经典文学的改编缺乏必要的创造性
自从动画艺术诞生之日起,经典文学便与之结伴同行.美国著名作家马克·吐温曾说：“所谓经典作品,就是那些为众人景仰,却无人真正去读的作品.”动画却能将经典文学作品中无法清晰认识的角色塑造成活灵活现的卡通形象,将隐蔽晦涩的文字转化成眼花缭乱的视觉图景,让经典文学能够被普通大众所接受.因此,在动画电影百年的发展历史中,源自民间小说、神魔小说、童话、戏剧、诗歌等各种题材的作品不胜枚举.动画改编的创作方式是指动画创作者以经典文学为原始素材,运用动画思维方式,按照一定的动画艺术表现规律和特点,将其从文字形式转化为动画语言的再创作过程.经典文学作品为动画创作提供了大量的素材与无限的可能,经典文学也因动画的广泛传播而获得重生,从经典文学到动画艺术形式转换的过程必须满足甚至超越观众的期待视域和审美经验.在20世纪六七十年代,我国动画电影就是采用改编经典文学作品中的人物形象创造出许多活灵活现的典型动画角色,诸如《西游记》《七色鹿》《神笔马良》《哪吒闹海》《铁扇公主》等一大批优秀动画电影,凭借水墨、剪纸、木偶、戏剧等形式成为那个时代不可磨灭的经典,使带有典型时代烙印和民族特色的“中国动画学派”屹立于世界动画艺术之林,是传播中华民族优秀传统文化的重要媒介.20世纪80年代,伴随着全球一体化的文化视野和经济潮流的扩展,大量欧美优秀动画电影涌入我国.我们逐渐发现了原本停留于追求艺术表现而忽略经济效益的“中国动画学派”已经无法同欧美动画相抗衡.自此,我国动画界掀起模仿迪斯尼动画的热潮,从视听技术、人物造型设计、画面表现力等方面全面学习,以至于专注技术表现层面而缺乏民族元素和传统人文精神,成为西方动画艺术的复制品,具体表现在以下两个方面：
第一,是人物造型层面的改变.我国早期动画的人物形象塑造与传统美学思想中的“神韵”密不可分,其借鉴了水墨画、剪纸等传统艺术表现形式,人物形象和表现手法有独特韵味.1961年的首部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》借用齐白石笔下的动物造型,影片主角是如同一个个“小墨点”来回游动的小蝌蚪,浓墨点头、淡墨画尾,小蝌蚪时而快、时而慢、时而聚、时而散,充分体现了中国画散点*的构图发展.欢快的时候来回游动,惆怅的时候缓慢地随波逐流,影片通过小蝌蚪的肢体语言惟妙惟肖地表达了它们的情感变化.1963年,由特伟导演、以著名国画家李可染的牧牛图为创作素材的水墨动画片《牧童》问世,用简练而极具动感的笔法塑造江南水乡温润的风景和牧童活泼的形象.此外,《九色鹿》中鹿的造型就融入了北魏佛教绘画艺术风格,《大闹天宫》《骄傲的将军》等动画电影中孙悟空和将军的形象设计则借用了京剧脸谱的色彩搭配,且人物动作多模仿京剧表演.虽然这些经典动画曾风靡一时并影响到好几代国人,在中国动画艺术史上留下浓厚的一笔,但是倘若放置在全球化营销的市场背景下看,就凸显出艺术表现和现实需要的脱节.尤其是以迪斯尼动画为代表的美国动画中的人物形象令国人耳目一新,我国动画电影也由此进入了痛苦的转型期,表现在我国动画不断借用西方制作技术和表现手法,人物造型上逐渐趋向圆润的弧线感,形象变得纯真、柔和,在写实基础上进行了局部夸张,使人物表情更加生动,带有典型的迪斯尼人物味道.如改编自我国经典文学故事的国产动画《宝莲灯》,其中人物造型线条简洁,色彩明快,都充分体现了美国二维动画线条流畅、细腻的特征,甚至还会令我们联想到迪斯尼的《小马王》《狮子王》等影片.再如2014年的3D版《神笔马良》,其马良形象和1957年版《神笔马良》中的截然不同.1957年版的马良头戴斗笠、身体瘦弱,一副老实巴交的典型穷放牛娃打扮,非常写实,在当时创作者和观众的心目中,穷苦人家的孩子形象即是应该如此,也更能体现马良诚实善良的性格特征.然而在由迪斯尼团队技术支持的3D版《神笔马良》中,却对马良形象进行了颠覆性改变,将马良塑造成为一个带着婴儿肥,留着冲天长发,甚至脸上还长有雀斑的阳光少年形象,而且片中反面人物也更加妖魔化,堪比好莱坞末日恐怖片里的怪兽形象.
第二,是画面艺术表现层面的改变.动画艺术表现形式很大程度上依赖于制作技术水平,在与美国动画不断交互融合过程中,国产三维动画制作水平正竭力在技术和视听风格上与其接轨,主动追求同质化的美式风格.譬如3D版《神笔马良》中,酷炫的3D效果使得马良作画成真过程更具有奇幻色彩,营造出浪漫意境,带给观众强烈的视觉冲击力.此外还有《兔侠传奇》等基于我国传统文化基础上创作的动画影片,都能够窥视到类似好莱坞梦工厂的艺术表现效果.
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二、中美动画对经典文学改编的差异性分析
当今国产改编类动画凸现出来的类美国化趋势表明,我国动画技术正在不断地走向成熟.与其看成是一种抄袭,不如说是在找寻自己方向过程中不断学习和论文范文下的产物,这是国产动画由本土走向世界的必由之路.同时也暴露出国产动画创新能力的不足,即改编过程中缺乏创造性,表现出“非传统、不现代”的窘境.一方面作为20世纪60-80年代曾经震惊世界的艺术表现形式,国产动画在借鉴传统艺术表现手法的基础上,融入东方审美情趣,凭借水墨动画、剪纸动画等形式作为阐释中华传统文化的载体,肩负着增强中国文化软实力的重任.一方面是随着中外文化交流日益频繁,日本、欧美等国家娱乐性强、技术含量高的动画片被大量引入,戏谑搞笑的外来动画风格为论文范文的观众喜爱,使得国产动画的受众大面积流失.丧失了民族特色,尽管我们有好的资源,但是讲不好故事,往往只能依靠炫技来吸引观众眼球,因此难以获得市场认可.
对待经典文学原著态度上的差异.动画电影改编经典文学作品是基于原著在内容、形式、技术等方面发生改变后的再创作过程,它需要创作者以创造性思维对经典文学作品进行重新审视,将文学语言、文学形象、文字化的矛盾冲突改变成动画视听语言和动画形象,并将其戏剧化,因此改编动画常常使用忠实原著、局部改编和颠覆式改编的方法.经典文学作品的故事情节和人物形象都已经家喻户晓,而要对这些植根于群众心目中的文学作品进行影视再创作,就必须要发挥创造性思维,遵循“陌生化”原则,即把经典文学作品中那些不言自明的、为人所熟知的事物剥去,展现出新的陌生面貌,使人对之产生惊讶感和好奇心,由此超越观众的期待视域和审美经验,这样的改编作品才是成功的.
我国早期动画多采用忠实于原著的改编方式,如《神笔马良》《大闹天宫》《宝莲灯》等,动画中的人物形象、故事情节、逻辑结构等完全尊重原著,仅仅是将文学语言转化成了动画语言而已；后来在迪斯尼动画电影的影响之下,开始尝试进行局部性改编,试图使故事情节变得更加复杂与饱满,如3D版《神笔马良》,不仅加入村长、将军、小伙伴等众多角色,而且加入了对拆迁、房价等现实问题的思考,使动画具有现实针对性和鲜明性,但该片也有不足.文学作品中的马良形象原本是很具有英雄色彩的,改编后的马良则成为一个“兵来将挡,水来土掩”的自卫式反击人物,缺少主动的、跨越式的成长和突破,而是在插科打诨的搞笑中,被动地经历着与外界困难对等的成长.与《疯狂原始人》中不顾父亲劝阻,希望看到外面的天地的艾玛形象相比,马良的形象显得弱化很多了,暴露出我国动画在改编过程中创造性与剧情结构的合理性、价值观表现性上仍难以达到统一,成为“技术高于故事”的国产动画的典型代表.
与国产动画相比,迪斯尼系列动画电影在剧情设计上显得更加有经验.比如在全球票房突破十亿美元的《冰雪奇缘》,是基于《安徒生童话》改编而来的3D动画.文学原著中并没有主角安娜和冰雪女王之间发生直接冲突的故事情节,这曾令动画制作者在最初改编时遭遇到剧情设计上的困难,但是制作人经由大胆的想象性改编,最终将安娜和冰雪公主设定为亲姐妹关系,讲述了姐姐艾莎公主的魔力在失去控制、冰封大地时,妹妹安娜挺身而出,为了解除魔法而与喜爱冒险的登山人克里斯托克和他忠犬般的驯鹿斯特携手出发,展开了一场关于爱、魔法和冒险的奇幻旅程.尽管该片延续了迪斯尼动画一贯的“王子与公主”的童话故事,但是影片关注的视角从爱情转向亲情.王子不再如童话般完美无瑕,而是精于筹划的“心机男”,公主也颇有女汉子的味道.这种依托故事情节的人物形象设计使该片在上映之前已经让观众产生了非常熟悉且期待的氛围,使其超越《玩具总动员》而一举成为动画电影史上最卖座的影片.
目标受众层面上的差异.中美动画电影尽管大都改编自经典儿童文学故事,但是在受众群体上,中国动画电影主要针对青少年群体,美国动画却呈现出全年龄化的特征.譬如《冰雪奇缘》《功夫熊猫》《疯狂原始人》等动画电影进入中国后,成年人而仅非儿童成了观看的主要群体.这些影片不仅从剧情设计、人物语言、画面效果等层面迎合所有年龄层观众的需要,更重要的是美国改编自经典文学的动画电影往往将影片主题或者文化价值定位于人类共通的情感维度上,比如关于爱情、亲情、执著、理想、希望等,从而引发各个国家和不同年龄阶段的人产生共鸣.相比之下,我国的改编动画依旧以低龄化儿童为主.尽管部分国产动画电影也意识到受众面狭窄的问题,但是在操作上仍显得力不从心,比如3D版《神笔马良》在人物语言和情节设计上出现了偏成人化趋势.马良在用神笔画出物体后,得意洋洋地认为心仪的花灯子会崇拜他等情节,甚至还包括现实世界中存在的征地拆迁问题,这些剧情设计显然故意在迎合成人观众,然而是否真的适合儿童则是值得商榷的.在水墨动画片《山水情》中,尽管画面中用渔童、老琴师、火炉、板凳这四个具体物象来描绘老琴师教授渔童琴艺的场景,画面中留有大面积空白,可以指代飘渺虚无的天空,也可指代淙淙流水,亦可指代弥漫山间的雾气,在有限的空白中塑造无限的想象空间,具有无穷的韵味.然而这样的场景只有具有较高审美素养和文化修养的人群才能够深入了解,儿童显然处于模棱两可的状态.故而,国家新闻出版论文范文副局长童刚指出：“我们要尽快打破动画电影就是儿童电影的陈旧偏见,只有坚持老少成宜、面向家庭、面向所有的观众,中国的动画电影才能够真正赢得市场,获得大发展.”
功能价值层面上的差异.动画不仅仅是一种传播信息的媒介,也是一条通往童年的小径,一种对人内心深处的道德追问.如果缺少了对动画本身核心价值理念的肯定,就极容易出现故事肤浅、内容缺乏创意、不易开拓思维等问题.而动画电影的价值理念很大程度取决于一个民族的文化价值观.中国传统哲学以儒家、道家学说为主.儒家学说强调社会教化功能,反映在艺术创作活动中突出表现为主题切合儒家宣扬的道德*思想,比如《小蝌蚪找妈妈》所体现的就是浓烈的母子情.道家学说主张顺应自然、素朴质真,《牧童》中放牛小孩与水牛、林间所有生物都保持着亲密的伙伴关系.然而在西方社会的发展进程中,人与自然、人与社会之间有着激烈的矛盾.人类凭借自身的智慧克服所有问题而走向成功,具有浓郁的英雄主义色彩.其中最为典型的就属美国迪斯尼、梦工厂动画,不论它所改编的是来自北欧的安徒生童话,还是印度的民间传说,或是我国的民间文学,美国动画都能将其纳入到美国英雄主义的精神之中.比如改编自我国民间文学的动画片《花木兰》,就摒弃了原著中中国儒家“忠孝”精神和传统文化中谦虚内敛的特质,让木兰凭借自己的毅力和聪慧拯救了国家,从而收获了爱情和全民的爱戴,使木兰从一个敢于突破封建枷锁的女性形象一跃成为肩负拯救国家于危难之中的英雄形象,带有强烈的个人英雄主义色彩.此外,美国迪斯尼动画通过轻松幽默的剧情模式,简单的剧情和最后皆大欢喜的结局构思,使动画片娱乐大众.也正是如此,平日里满负荷工作的人们才能暂时逃离日常生活中的压力和琐碎,在观看影片的过程中充分释放心灵、体味精神上的愉悦.相比之下,我国动画往往更注重将审美功能和教化功能相结合,起着“成人伦、助教化”的效果,这也是我国早期动画电影完全照搬经典文学原著的主要原因,即强调影片的“教义性”,拒绝纯感官的娱乐性以及纯艺术的抽象性,而这种价值定位只能将受众定位于接收道德教育的低龄儿童.
结语
魏晋南北朝时期著名文学批评家刘勰在其著作《文心雕龙》“神思”“体性”“风骨”三篇中提出,文学艺术的体裁、风格、情趣、思想皆受一定时代的影响与局限,每一个时代都会有自己的崇尚,具有自己的“神思”“体性”与“风骨”.在市场经济的引导下,国产动画电影为迎合观众的口味而借用美式动画的表现手段,以至于丢失传统水墨动画、剪纸动画等极具民族特色的艺术表现形式的体性和风骨.要使国产动画走向世界,获得普遍的认可和赞誉,丰富的技术表现手法只是停留在表层的东西,更多的是需要立足我国经典文学原著的精神本质,将民族精神用恰当的方法加以呈现,使民族文化内涵和高技术表现手段充分结合,才能创作出兼具艺术性与市场性的动画电影论文范文.
(杜彬,讲师,浙江理工大学,310018)
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