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锦
新世纪第一个十年正在过去,中国电影产业化改革取得了举世瞩目的成就,电影产量从2003年（之前徘徊在一百部以下、票房总收入在十亿元以下）开始成倍增长,中国电影迎来了她发展的黄金机遇期.2010年是这一发展过程极其关键的一年,国产故事片产量突破五百部,影院总票房突破一百亿元.在2010年10月的“中国电影产业化与类型化”研讨会上,国家论文范文电影局副局长张宏森在预测当年的这一数字的时候曾提到“以百亿票房作为一个平衡点,为中国电影市场重新确立新的票房刻度”.
在2010年成为中国电影产业发展转折点之后的关键时刻,中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆1将其“*论坛”在2011年度规模最大的研讨会关注的焦点锁定在了“主流电影：大众化与多样化”这一主题上.这次会议于10月27-28日在北京远望楼宾馆举行,超过一百位来自全国各地的专家学者、电影主管单位领导与企业界代表、创作人员及其他领域人士等代表在会议上就主流电影展开了全面深入的讨论,分别通过两个半天的主会场发占与一个半天的三个分会场发言中展开,各企业与创作界的代表同专家学者形成了良好的互动.国家论文范文电影局副局长张宏森莅临研讨会并致辞,他介绍了中国电影产业发展的现状并提出对主流电影体系构建进行全面探讨的期望.
伴随着中国电影产业化进程的也正是中国主流电影的兴起,而“主流电影”也正是在中国电影产业化改革背景下崛起的一个新兴概念,迅速成为中国电影业界与学术界关注的焦点.然而,关于什么是中国的主流电影以及怎样构建中国的主流电影从一开始就存在着各种各样的观点和争论.在中国主流电影业已基本形成规模并开始呈现出“大众化与多样化”的基本形态的关键时刻,按照上影集团副总裁汪天云的表述,这次会议对主流电影的探讨进行了一次全面的思想梳理、一次深呼吸,也是一次重要的盘点.这次思想上的检阅在引导中国电影在新的起点上更进一步发展的战略方向自省方面具有重要的意义.
这次会议的举行,适逢论文范文十七届六中全会闭幕、全国开始贯彻学习《论文范文论文范文关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》（以下简称《决定》）之际,研讨会自始至终表现出对《决定》高度关注,并将主流电影的发展与《决定>,精神直接联系起来.张宏森副局长明确强调发展主流电影必须坚持社会主义核心价值体系,并在核心价值体系的引领下获得深厚的成长土壤和强大的发展动力,进一步探讨和解决“我是谁”、“依靠谁”、“为了谁”的根本问题,坚持三贴近的创作原则和多样化的发展道路.
一、界定：基本概念与历史观照
尽管主流电影在本世纪的电影实践中悄然兴起,但什么是主流电影,电影理论界普遍认为缺乏一个科学的界定,关于哪些电影属于主流电影,也一直存在着分歧.例如西南大学教授虞吉认为,与主流电影相关的概念跟以前电影研究很大程度上是不一样的,这些概念本身没有清晰、固定的形态学说辞,这是一个大问题.主流电影作为一种学术话语的兴起,必然与此前流行的中国电影三种类型相比较,即主旋律电影、商业电影或类型电影以及艺术电影.那么主流电影跟它们是什么关系也众说纷纭.北京师范大学教授黄会林在提到主流电影的时候,认为这不是一个确定的概念,但上述三种类型均有人将其归入主流电影.例如主流电影就是反映主流意识形态的主旋律电影,或者是商业票房收入较高、受到广泛关注的电影,或者回归电影艺术本质的、艺术表现方式主流等才是真正的主流电影.
几年来,对主流电影的学术化阐释的努力就一直没有停止过,从本次研讨会来看,这种努力的结果已经形成一定的系统的共识,而这种共识建立在多元化、多层次的思考基础上,体现出多元整合的理论化趋势．在这一趋势方面,大众化与多样化成为主流电影的主要形态特征.在对不同种类的电影的整合方面,则是主流意识形态、主流文化与市场效益以及艺术价值兼而有之的局面.张宏森提到电影产业的目标是,要实现社会效益与经济效益的共同提升,并借用“六中全会”所提出的贫穷不是社会主义、精神空虚也不是社会主义的说法,表述为无人问津不是中国电影的根本期待；而精神缺失、价值失范也不是中国电影的期待和要求；从商业电影的角度来看,主流电影需要体现更多的人文关怀与价值取向；而从主旋律电影的角度来看,主流电影则需要更贴近人民群众的欣赏方式与审美趣味.黄会林等学者也认识到,对主流电影所存在的不同界定分歧,实际上是分别从不同的角度指出主流电影应该具备的一些品质或要素,把这些观点合并在一起才能形成一个相对完整的对主流电影的认识.因此,主流电影同时表现为大众化与多样化的两种特征.中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则将其对主流电影建构的一贯主张更加明确地表述为建构一个主流电影的体系,并且将这一“体系”的构建与中国电影产业的可持续发展联系起来,这也成为本次研讨会讨论的一个基调.张宏森认为,在大众化与多样化的基础上,关于主流电影的讨论将在更大的空间中探讨中国电影进一步发展的方向和模式.这其中也包括什么是主流电影所承载的主流意识形态、主流文化与主流价值观,他直接引用了论文范文论文范文所提出的社会主义核心价值体系的论述.
各方代表在对主流电影的讨论中同时表现出兼容的观念与不同的角度.国有电影企业的领导们在发言中往往将主流电影的范围加以泛化,如“中影股份”总经理助理、制片分公司总经理赵海城便强调“中影”所拍摄的影片都是主流电影.在此基础上,企业领导们在发言中往往表现出更多倾向于对弘扬主流价值体系的强调,无论是“中影股份”副董事长焦宏奋、上影集团副总裁汪天云,还是八一电影制片厂副厂长柳建伟,都表示所在企业一直坚持拍摄这一倾向的主流电影,这些代表的认识一定程度上表现出电影产业化改革之后各电影企业界对商业电影或市场价值的长期关注以及民营电影企业更大的商业化倾向.柳建伟更明确地将美国主流电影中所体现出的主流价值观作为比较,提出中国的主流电影的“亮剑”精神.当然,在衡量标准上,则表现出综合主旋律电影、商业电影和艺术电影进行重新建构的特征.焦宏奋从内容和形式上将大众化与多样化作为主流电影的主要特征进行阐述,提出大众化对应的是自我,多样化对应是单调,而自我与单调恰恰是艺术电影与主旋律电影在传统上存在的一些特征或问题.汪天云认为,是市场份额、文艺批评以及国际认同三方面的压力促使主流电影开始发生多元化的变化,在电影创作、生产以及整个形成过程当中已经把这三种元素非常自觉、也非常必要地综合起来.赵海城则提出应制定不分成本高低以及主旋律与非主旋律的综合衡量标准,而这个标准应该是国家论文范文局长蔡赴朝考察“中影股份”时提出的“叫得响、传得开、留得住”.
相反,学者们对主流电影的界定则相对更靠近将市场与观众的认同这种量化标准作为“毫无疑问”的基础,并在此基础上讨论主流电影的本质与特性.这在一定程度上表现出理论界以往对主旋律电影及艺术电影观察的焦点.例如中国电影艺术研究中心编审赵葆华提出,主流电影首先是一个量的概念,必然是中国电影的主潮、是多数,而非偏远化的作品；在量的标准基础上,也是一个质的概念,更重要的是应该体现中国电影质的概念,应该引领中国电影发展方向,具有中国电影的本质特征.中国艺术研究院研究员章柏青认为,电影一旦进入市场并与之发生联系,就有主流电影和非主流电影问题.主流电影也不是某一个人或者某一个机构封的,同时也是电影进入市场以后自然而然形成的多种模式.复旦大学教授周斌认为,主流电影是在电影创作生产和电影市场上都占据主导地位的电影.而北京电影学院教授侯克明认为,主流电影肯定是大家都去看的电影,如果观众很少肯定不是主流电影.他说,在国外没有商业电影这个词,主流电影跟商业电影基本是同一个词,美国的所谓主流电影就是类型片.尽管如此,在综合化的基础上建构主流电影的理论坐标则是必要的.周斌提出主流电影既要保留主旋律电影思想内涵,又要注重运用商业电影外包装,增强观赏性和娱乐性,被更多观众喜欢,并在此基础上比较与主旋律电影和商业电影的异同,而在与艺术电影的比较中,他提出,主流电影也要具有艺术品质,但避免观众看不懂.章柏青提出从四个方面来研究主流电影的内涵,即历史、文化、市场与艺术,力图建构全面的关于主流电影的理论基础,促发对主流电影的多层次探讨.中国电影与社会经济紧密相连,三四十年代抗战电影,五六十年代阶级斗争电影,实际就是那个时期的主流电影,合力的社会心理对主流电影存在施压；对市场的考察则并不等同于票房价值,而是一种观众的多方面文化认同.
其他一些学者也就主流电影的理论架构与开掘提出了富有价值的意见,例如四川大学教授黎风提出了主流电影的矛盾论；一些学者则从大众传播的角度来构建主流电影理论,例如西南民族大学教授彭立.而中国传媒大学讲师李春则通过传播视角而不是电影身份来寻求对主流电影多元话语的对话平台,而这种多元话语主要仍然是上述基于主流意识形态、文化艺术价值以及市场及票房回报的角度,他提出了这一平台的三个判断标准,即通达普通大众的传播渠道、传播行为与大众的互动以及传播行为活动的再生产.大同大学副研究员王广飞则引用赖利夫妇的社会系统模式分析主流电影参照系,并期望催生概念的最终沉淀.
当然,也有一些学者相对更多地表现为对主流电影概念某一侧面的强调.北京大学教授王一川利用中国“兴味蕴藉”的美学传统来探讨主流电影大众化的雅化之道,认为这可以使通俗的电影产生很大的文化启蒙作用,进一步提升主流电影美学品位和社会影响力.与周斌教授相似,上海大学教授陈犀禾从论文范文中国特色社会主义理论的角度出发来讨论主流电影的两个方面特征,即类同于论文范文思想对社会主义方向的强调以及新增的对市场体系及资本作用的强调,但却更多强调主流电影相对于主旋律电影的一些差异.他在对主流价值观的认识中举例说明“论文范文”在主流电影的价值追求中为主旋律电影所难以包容.山东艺术学院教授田川流认为,主旋律电影概念的不断拓展是驱动主流电影发展的主导型因素.西南大学教授余纪则从主流电影的社会维度出发,更多强调主旋律电影与主流电影“显然不是一个词”,强调它们之间的差异而不是共性,尽管它们之间存在千丝万缕的联系.他认为这种差异表现在了更多的方面,如投资、题材、创新压力等方面都有所不同,他将主旋律电影对论文范文意见的满足视为一种市场,将“领导”当做一个消费者.
中国主流电影概念在新世纪的兴起有着深刻的当下社会背景与历史发展脉络.事实上,这一概念迅速升温并走向白热化有着20世纪80年代中国艺术电影以及90年代主旋律电影难以获得国内观众认同的主流化尝试失败的背景.因此,对主流电影的梳理便不可避免地需要在一个历史维度的复审,进而寻找中国主流电影的模式与道路.饶曙光总结了新中国成立60年间,三个历史阶段的三种电影形态,即从主流社会意识形态出发、从电影作为一种具有独立性的表达方式以及电影作为商品、产业,产生出的三种不同形态.虞吉面对主流电影缺乏固定的形态说辞的大问题时,回归历史.他认为中国电影在历史上被三种主要力量所左右,即传统的叙事、通俗文艺与好莱坞电影,在这三种力量的塑性中生成了中国电影特有的观念和美学,并把这个系统称之为影像传奇叙事的系统.以此为基础,虞吉认为一些人提出的主流电影应返回早期的说法不可行,而推崇抗日战争胜利后到1949年之间他称之为高峰期的电影,认为那实际是主流电影发展最好、成就最大,各种因素、各种机制调节最完美的一个时间段,可以此作为今天主流电影借鉴的标准.其他的历史角度还包括陕西师范大学教授裴亚莉对新中国主流电影进行形态研究的尝试以及贵州民族学院副教授安燕考察中国主流电影美学与政治汇通的史观等.
另一个历史维度的考察则是将焦点相对放在了主流电影实践与概念本身兴起的历史,通过这种历史的考察更深入地把握主流电影崛起的背后因素.陈犀禾在讨论主流电影对主旋律电影概念的替代时认为,后者不能包容的一些电影现象说明主流电影概念更加开放和宽容.南京大学教授周安华认为,电影概念的生产永远与电影政治相伴而生,在市场选择时代、文化多元化时论文范文议主流电影的需要,是电影的国家自觉意识的体现；把一种电影历史的回溯性表述置换电影前瞻性、意见性命名,反映纷繁智慧,从而总结出新主流电影的一些基本特征,如告别长期政治说教、着力于荒诞等领域以及探索更广大的题材范围,触摸更细腻、更隐蔽的宅间.北京师范大学教授周星探讨了新主流电影的托生环境与历史机缘,认为尽管在概念上主流电影主要是市场呈现的缩影,但要探讨新主流电影兴起背后新时代的文化认知与意识形态的排他与交融.北京大学教授陈旭光总结了主流电影从一个理想悬拟或仅仅是一个“感觉”到大家基本公认的业界现实这样一个复杂的历史过程,并探讨了其丰富的内涵,认为主流电影是在多元文化语境和多种形态诉求制约下形成的；主流电影是具有中国特色、非常务实、折中又具有一定开放性和灵活性电影形态理想,而此,三种中国主要电影形态都存在着一种主流化趋势,概括起来则是大众文化趋势.
二、建构：文化、美学与市场认同
关注于如何建构中国特色的社会主义主流电影体系是本次研讨会富有建设性的一大表现.对主流电影及其大众化与多样化的界定与历史观照也同样落脚于对未来的展望.饶曙光从多个方面全面探讨了在中国特论文范文产业化背景中主流电影体系的建构问题,提出主流电影要有文化担当、文化创新精神和品格,实现与现代高科技的“无缝对接”,与文学精神的“无缝对接”,以及坚持本土立场、国际表达来提高国际竞争力,此外还提出建设电影文化体系.其对建构的探讨也从文化意识形态、美学以及市场等角度全面展开.
部分业界人士与创作人员更多从实际的工作中全方位阐述.赵海城在提出主流电影需要内外兼修的时候,也是从几个方面来体现的：内,包括与时代呼应的文化需求以及去掉浮躁做剧本、注重提升制作品质的质量需求；外,即提倡宽松的主流电影评价体系,体现大众化与多样化.导演翟俊杰强调主流电影要坚守中华文化、扶持中小成本电影生产以及拥抱多样化的生活避免概念图解的单一模式.赵葆华提出主流电影文化身份的六个标志：文化方向、文化追求、文化标准、文化范示、文化理想、文化任务,其中文化标准包括了思想性、艺术性、观赏性三性统一.
学者们较多从文化的角度来探讨主流电影体系的建构.不少学者在电影的数量标准基础上提出主流电影就是主流文化.当然,何为主流文化则表现出不同的侧重,例如饶曙光提出的三种文化：主导文化、大众文化以及高雅文化,这些文化都整合进了论文范文论文范文提出的社会主义核心价值体系之中,并在这些体系中体现出不同的偏好.他还将主流电影分为国家主流电影和主流商业电影；赵海城在阐述主流电影与时代呼应的时候,将时代需求分成了来自政府需求与来自于民众需求的两个方面.黄会林在提出主流电影的多个侧面的同时,更加强调电影的文化层面,认为任何一个时代、任何一个国家的电影都是特定时代、特定文化的表征和反映,同时也会反作用于所产生的时代和文化.那么,对于主流电影探讨和分析便不能脱离特定时代整体文化背景,从根本上说,主流电影最重要的内涵应该是特定的时代主流文化的反映.在此基础上,她提出“第三极文化”的概念,让体现东方文化的中国主流电影与体现电影表现力的欧洲电影以及体现电影产业与影响力的美国电影形成三足鼎立的电影产业构想.她认为,“第三极文化”可以作为中国主流电影之根.与此相应,不少学者将主流电影作为国家文化形象表达、建构和传播的工具来进行阐述并提出相应的策略,如浙江传媒学院讲师陶冶以及中国矿业大学教授王青等.
一些学者已经将对主流电影考察的焦点转向与中国社会内部普通大众或者特定人群与观众的关系以及他们所关注的焦点问题上.陈犀禾指出,主旋律电影为主流电影所替代的这种转变是从国家民族宏大叙事转到了个人情感叙事,更加关心个人.而北京电影学院教授倪震则在阐述核心价值观是主流电影的精神支柱与文化精髓的时候,全面阐述了主流电影应深入表现当代生活,突出描述当代社会的现代化发展、现实中的社会矛盾和人民群众所关注的当代社会问题.这样的作品仍然应该将体现社会核心价值观作为主要方向,在此基础上实现三贴近的重要任务和艺术创新,还要培养和发展论文范文创作群体,同时满足引导观众群体新的文化需求和文化权益,提高思想道德和科学文化素质.中国人民大学教授陈阳强调,主流电影除包含主流意识形态诉求、电影艺术家的思想外,也包括与当代社会文化的互动与观众的普遍共识,一切的手段都是通向观众的手段.观众是根本,电影应该与普通人的精神世界和日常经验建立联系.他还论述了文化中的观众与文化建构中的电影经验.西南交通大学副教授刘广宇等则很独特地从农民工的视角来阐述主流电影与主流人群的关系,提出主流电影与这部分主流人群之间现实关系的不足,包括表达的非主流、传播的非主渠道以及消费的无力无为.随后,他探讨了农民工与主流电影之间关系建构的必要性和可行性.共青团北京市委论文范文主任龚波则探讨了中国主流电影与当代青少年核心价值重塑的路径.
与此相应,一些学者关注主流电影的文化生态及其历史变革.北京师范大学教授张智华全面分析了主流电影大众化与多样化的文化生态并进行产业评析.陈旭光则从不同的文化资源方面探讨了其主流化的问题,包括红色经典的资源及主流电影的大众化,港台电影资源与港台文化的“大陆化”与主流化,好莱坞电影资源与西方文化的本土化以及青年文化资源与青年电影的主流化.西南大学教授袁智忠则提出了主流电影建构中众多的*困惑.
在主流电影的美学与艺术策略上,王一川强调,主流电影只是追求大众化必然不完整和有缺陷,主流电影同时需要走多样化道路,或者形成大众化与多样化交流,这就是他提出的“兴味蕴藉”的策略,其中包括三个要素：通俗化的奇观、价值理念蕴含以及雅化策略.南京艺术学院副教授陈捷则将焦点放在了主流电影的“人性”叙事上,判断主流电影概念对主旋律电影概念的调整背后所谓“人性”叙事的兴起,对此表示质疑,认为电影难以表现复杂暧昧的人性．也难以让美好人性更加可信,而中国主流电影“为大众服务”的当务之急是“让梦想照亮现实”.此外,众多的创作人员,如编剧苏小卫以及导演孔令晨、方刚亮等也从各自的角度对这些问题提出了自己的思考.
中国传媒大学教授梁明提出打破艺术电影、主旋律电影、商业电影壁垒,实现中国主流电影的全面提升的综合性标准之后,特别强调主流电影一定要有技术品质,没有技术品质的电影一定不是主流电影.这一观点在本届研讨会对主流电影标准的思考方面独树一帜.他旗帜鲜明地提出了技术审查应该有新的技术标准.他认为数字化技术的出现造成电影门槛很低,而数字化可以说很快将彻底改变电影形态,改变电影的表现空间.
非主流电影:非主流动画电影
主流电影作为一种经济活动是其主要的特征之一,本次研讨会有多位专家及业界人士从产业与市场的角度对电影大众化与多样化进行分析.这些分析几乎都首先肯定市场票房是主流电影的主要衡量标准.新影联院线总经理黄群飞提出,任何一部影片,没有一定的票房高度,就肯定不是主流电影.他从这一角度阐述了中国主流电影兴奋中的忧虑：2011年10月18日中国电影票房就已经达到100亿元,但这一天也是中国电影票房最低的一天.主要问题在于,国产大片不大、国产中小影片难成气候、中国电影无法融人世界主流电影（在海外市场收入少之又少）,观众人次增长跟不上票房收入的增长,电影市场增长势头有所减缓等多个方面.在影片创作与生产上,他提出的策略是“开放”,开放题材、开放类型片,为国产片创作和生产提供宽松的环境.电影市场票房分析专家刘嘉以详尽的数字指出主流电影市场的危机,其中突出的问题就是产品的同质化现象非常严重、多元化比较弱,而中小成本电影很少在影院见到.刘嘉提出,城市影院在市场多元化方面可以取得积极作用,而影院也有这方面的社会责任.贵州民族学院教授颜春龙则从产业经济学的角度,对主流电影产业结构政策进行了系统的研究,同样指出中国电影尽管加速增长,但其中的产业结构问题仍然非常突出,海外票房在直线下降.此外,还有八一电影制片厂研究员林天强集中探讨主流电影的交易模式,具体介绍了“文交所”模式.
三、国际语境与海外推广
研讨会的一个突出的特征是众多代表的发言都在全球化背景中打开了广阔的国际视野,从中所表现出的自信在以前的中国电影研究中是不多见的.
首先,是将国际语境作为主流电影的衡量标准,这在一些电影业界人士中具有突出的特征.汪天云首先提出形成主流电影的三大压力中包括了国际语境,因此必须谋求国际语境对应攻略,因为现在电影越拍越大、明星越来越多,主流电影希望奠定自己主流地位,就不得不把自己的目光投向更大的市场也就是国际市场,并以国际普适的标准来衡量主流电影.乐视影业总裁张昭也提出要从国际市场对中国电影的态度去看中国电影到底是主流电影,还是非主流电影,要求将眼光放到全球市场,考虑如何应对全球化电影产品.他因此提出了一些基本问题的考虑,包括大众化与多样化的观众不是分离的而是相互覆盖的,我们需要为这些观众生产电影,主流电影需要清晰的类型与叙事因果性.对于电影观众,则需要研究其生长环境所受到的主流电影教育的影响.
第二,对中外主流电影的比较,从中找出中国主流电影的特质、模式与发展道路.这种比较主要是中美之间的比较,例如西南大学副教授刘帆、中国艺术研究院副研究员赵小青、北京大学副教授陈宇、天津师范大学本科生苏扬等.此外,还有对日本主流电影进行审视的中国电影艺术研究中心的陈清洋以及分析韩国主流电影脉络的中国传媒大学讲师范小青等.
第三,中国主流电影海外推广策略研究.北京师范大学副教授张燕在提出主流电影目前海外推广不理想的情况下,基于SWOT分析法对其优劣势、挑战与机遇进行了分析,提出了商业化、娱乐化、多元化、国际化的创作策略；主动挖掘文化优势、推进合拍、争取主导,发展中低成本的制作策略；以及细分市场、差异推进等海外市场策略.上海大学教授聂伟则关注区域性的泛亚区域市场,提出构建中国电影海外推广的过渡性市场,并提出推广的主要策略.浙江大学教授范志忠则主要关注通过合拍片实现中国电影“走出去”的问题.此外,中国电影艺术研究中心助理研究员彭静宜也全面分析了中国电影海外推广的现状、形式与对策.
四、类型、分论与案例研究
基于类型片是商业电影市场定位的～种策略的认识,很多学者认同类型片即商业片,进而与主流电影发生关系.而对于不同类型电影以及主流电影某些部分的讨论则是中国主流电影体系建构研究的深入,也是主流电影大众化与多样化的突出体现.本次研讨会所涉问题的丰富性也体现于这样的讨论以及一些很突出的案例研究,其类型涵盖非常广泛,包括哈尔滨理工大学讲师李丁对“伪纪录片”或“仿纪录片”的探讨,浙江大学教授盘剑对动画片“有说教没思想”困境的思考,中国电影出版社编辑类成云对儿童电影中娱乐与“暴力”博弈的探究,中国艺术研究院副研究员刘藩以战争片、警匪片作为主旋律电影类型化叙事的案例分析,复旦大学副教授杨俊蕾谈到了青春片,四川大学博士后李莉对主流电影中爱情叙事的分析等.此外,中国电影出版社李瑾的发言涉及了主流电视剧的多样化叙事,体现影视合流的一面.
中小成本电影的发展是主流电影体系成熟的主要标志,也是主流电影大众化与多样化使命集中的承担者,但其发展现状却差强人意,近年一直是理论界讨论的一个热点,也很自然引起了本次研讨会专家们的普遍关注.中国传媒大学教授胡克针对2010年的电影动向对中小成本电影发展的策略进行了集中表述,在类型上,探讨了这一部分的主旋律电影、生活喜剧、社会问题剧以及政治问题剧等；在风格样式上提出表演观念的更新、影像风格的突破以及新的综合美学的形成.同样关注中小成本电影的上海大学教授石川探讨了电影市场的分众化及这一部分电影在其中的生存空间.现有空间基本上被进口片及国产大片所占据,中小成本电影空间狭窄,这不符合中国电影持续发展的要求.国庆期间的票房危机给我们敲响了警钟,而中小成本电影则在努力完成此项使命.他提出,电影产业增长的两种方式：一是外延式的增长方式,即主要依靠市场规模扩大和影片创作产量的提高来拉动票房的增长；二是主要通过协调影片结构性失衡矛盾,增强市场对不同风格类型影片的宽容度的内涵的发展模式拓展.此外,石川提出影院以外的一些新媒体渠道给中小成本电影提供了新的分销方式.会上,也有代表对国产大片的策略进行研究,如北京电影学院讲师张琦从制片的角度谈大片的发展之路,提出大市场意识等七大策略.而中国传媒大学副教授索亚斌则以电影《武侠》为例来探讨主流商业大片的意义开掘问题.
有关主旋律电影与主流电影关系的另一种表述,侯克明提到,尽管主旋律电影在理论话语中已经被泛化为几近等于主流电影,但在实际工作中仍然约定成俗地将传统的两类题材影片当做主旋律,即革命历史片与英模片.他在此基础上阐述这一传统意义上的主旋律影片的主流化问题.在新世纪开始后这类影片已经被边缘化,因此可以让主旋律电影作为类型片成为主流电影.他分析了主旋律电影类型片的多个类型特征,如以宣传核心价值体系为主要目标、最大化观众群的主要诉求等,也讨论了现在存在的几个问题.谈到主旋律电影的商业化运作问题的代表还包括广东省电影公司高级经济师范丽珍及中国矿业大学研究生刘小玲等.刘藩则直接举例讨论主旋律电影的类型化策略.中国艺术研究院研究员赵卫防则探讨献礼片作为商业常态化的类型策略具有相似的特征.他认为从某种意义上讲,献礼影片基本上与传统的主旋律电影外延相交.
结语
研讨会的讨论呈现出多元化争鸣,但上百位代表的讨论不可能在此面面俱到地介绍.面对主流电影这个未定的概念,很多学者都主张避免对主流电影下定义甚至分类,进而采取搁置的态度.会议策划者、闭幕式的主持人饶曙光为此做了说明.他说,虽然有代表希望通过会议明确主流电影体系究竟是什么,但本次论坛只是为大家提供一个讨论此话题的平台.我们要宽容,只有宽容才能扩容,只有扩容才能有包容,有包容才能兼容,这样,我们主流电影、主流电影体系才会有生命力.
中国电影艺术研究中心主任、中国电影资料馆馆长傅红星在会议总结发言中提到,会议就主流电影展开了多角度、多层次的讨论,而不同侧面、不同角度的考察恰恰体现主流电影内涵的丰富性,使我们更加接近于立体化的对主流电影的认识.而主流电影内涵的丰富性应该是与会代表们的共识.在此基础上,我们有可能在今后就具有中国特色主流电影体系建构进行进一步深入研究,充分发挥中国特论文范文理论对中国电影产业和创作实践的引领作用,而本次研讨会也将是中国主流电影发展历史上的一个重要事件.
（张锦,副研究员,中国电影艺术研究中心,100082）
总结：本论文是一篇免费优秀的关于电影主流论文范文资料，可用于相关论文写作参考。
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