有关C.爱森斯坦中国文化艺术（节选）续毕业论文写作资料-论文写作网

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艺术戏剧论文范文

中国戏曲有千年历史,各地方剧种以数十计.其中影响最大分布全国者,首推京剧.在清末民国期间,京剧臻于成熟,成为群众性最广泛的艺术形式,雅俗共赏.梅兰芳艺术的高峰,可以说即是京剧的高峰.戏曲是综合艺术,包括众多部类行当,但艺术创作环境的核心则是担纲的演员,一如电影艺术的三军统帅为导演.梅兰芳以其表演艺术上难以企及的高度,以其人品艺德和崇高的威望,被公认为中国戏曲最有代表性的人物.梅兰芳即中国戏曲的符号.

20世纪国际艺术交流中,中国是严重的人超国.我们输出的艺术中,影响最大并最具久远性影响的,可能就是梅兰芳率领的剧团到日本、美国和苏联的演出.戏曲综合了文学、音乐、,舞蹈、美术、表演等艺术元素,将中国的言志缘情美学（迥异于西方古典的模仿论美学）以最直观的舞台演出形式呈现出来.创造了对西方人来说,一种崭新的戏剧,令他们震惊不已.在20世纪的中外艺术交流中,梅兰芳应列入贡献最大的人物之一.

本文的主题乃探讨c．爱森斯坦与中国的文化艺术.爱森斯坦与中国戏曲的接触,主要限于与梅兰芳的交往.他观看梅兰芳的演出,发表对梅兰芳的评论,为梅兰芳拍影片,两人结下了难以忘怀的友谊.

1935年2月21日,应苏联对外文化协会之邀,梅兰芳率领他的剧团登上苏联政府特派的北方号客轮,从上海出发驰往苏联.到达海参崴时,在报纸上读到苏联艺术界知名人士关于梅剧团来访的谈话,其中爱森斯坦的谈话引起梅兰芳的关注.“爱森斯坦虽然还没有看过中国戏,但在观念上,对我国历史悠久的古典戏曲艺术是十分重视的.”

梅兰芳到达莫斯科后,受到苏联文化界,尤其是戏剧界的热烈欢迎.为梅剧团举办的招待午宴,斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇一丹钦科、梅耶荷德等一批苏联戏剧大师均出席,并发表热情洋溢的讲话.这种场合,也少不了一个活跃的电影大师,爱森斯坦.

梅剧团在莫斯科公演六天,梅兰芳主演了六出戏：《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《霓虹关》和《贵妃醉酒》.莫斯科演出即将结束时,爱森斯坦对梅兰芳说：“我想请您拍一段有声电影,目的是为了发到苏联各地,放映给没有看过您的戏的苏联人民看.剧目我想拍《虹霓关》里东方氏和王伯当对论文范文歌舞一场,因为这一场的舞蹈性比较强.”梅兰芳表示完全同意.

拍电影当然听导演的,何况是爱森斯坦这样风格卓异的大导演.但艺术地记录中国戏曲表演与拍一般的故事片,纪录片仍然有不少差别.爱森斯坦热爱梅兰芳的艺术,否则他不会在日程安排得非常紧凑时用一个晚上将梅兰芳的表演烙印在胶片上.但他毕竟刚刚接触中国戏曲,第一次拍这种题材,没有经验.梅兰芳呢,在中国和美国都曾拍摄过记录自己表演艺术的影片,很有心得；对中国戏曲的特点,当然精通.凡大艺术家在艺术上都是精益求精的,即使只是拍一个表演片段.在这一夜的拍摄过程中,两人在拍摄的方法上有过不少争议,本着相互尊重、相互谅解的精神终能圆满解决.

爱森斯坦说：“这次拍电影,我打算忠实地介绍中国戏剧的特点.”梅兰芳说：“像《虹霓关》这场‘对论文范文戏’,有些舞蹈动作必须把两个人都拍进去,否则就显得单调、孤立.所以我建议少用特写,多用全景,也许比较能够发挥中国戏的特点.”爱森斯坦说：“我尊重您的意见.但特写镜头还是要穿插进去的,因为您知道苏联观众是多么渴望清楚地看到您的面貌啊！”梅兰芳说“拍电影应该服从导演,我们就听您的指挥吧！”

梅兰芳的意见提得很在理,没有电影实践经验的戏曲演员不大可能有这样的见解.爱森斯坦从善如流,但他坚持要拍特写的观点,道理也很充分.群众观点嘛！经过这一次合作,两个不同艺术部类的大师在艺术创作中增进了了解,深化情谊.爱森斯坦说：“在这短短一天的合作中,我已感到你是一位谦逊的、善纳忠言的演员,你如投身电影界,也必定是一位出色的电影演员.”

梅兰芳的《我的电影生活》中,有一个专门章节记述1935年的苏联之行.这个章节的标题是《首次访问苏联时和爱森斯坦的友谊》.戏曲,综合多种艺术元素集其论文范文的东方写意美学结晶,历史悠久：电影,能整体逼真再现生活的新生艺术形式,将西方摹仿论美学推向极致.梅兰芳与爱森斯坦的深情厚谊,可谓中俄文化交流史上的一段佳话.两位文化背景和从事的专业差距如此巨大的艺术大师,之所以能“一见如故”,很重要的一条,他们都是自己专业的大革新家,并不断扩展艺术视野,放眼世界.在他们生活的时代,西方文化中心仍是国际文化的压倒性的主潮.爱森斯坦则突破这种偏见,对东方文化艺术,尤其是中国的文化艺术,非常喜爱,认真学习研究.他对梅兰芳有一种天然的亲近感.一旦观赏了梅兰芳的艺术,更由衷赞叹.

海纳百川,有容乃大.这是艺术大家之所以成为大家的风范.

东西方戏剧大师一次历史性的艺术交谈

梅兰芳此次苏联之行大约两个月,在莫斯科和列宁格勒（圣彼得堡）共演出十五场左右.1930年他的美国之行约半年之久,演出的城市和场次远较苏联多,从舆论的反应看,美国之行也会更广泛.但苏联之行有一项活动则是可以载入史册的,那就是1935年4月14日召开的梅兰芳艺术研讨会.首先,与会的人士,包括主要的世界级的戏刚大师,重要的是他们发言质量很高,乃东西方戏剧美学的大交流.这次盛会,当年苏联报刊肯定有大量报导,却未发表过会议发言的全文.半个世纪之后,一位瑞典戏剧家拉尔斯,克莱贝尔格才追查到会议记录全文,整理公诸于世.他记述了这一过程：

早在70年代,我就接触过关于I935年著名的中国演员梅兰芳在苏联访问演出的记述文字.使我惊奇的是,在莫斯科,几乎当时所有的伟大导演,而且不仅是俄罗斯导演,都观看了中国戏剧,如斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇一丹钦科、梅耶荷德、泰依洛夫、爱森斯坦, 以及1935年4月正在莫斯科的戈登·克雷、贝尔托特,布莱希特、艾尔温,皮斯卡托等.

后来, 他们都留下了自己接触中国戏剧时产生的印象——有的通过文章,有的通过书信.当我从一些回忆文章中得知,苏联对外文化协会曾举行一次纪念梅兰芳旅行演出的座谈会时,我曾长时间在各类档案中寻找过那次讨论的记录,但没有结果,但是关于这些极不相同的、各具自己鲜明个性的、决定着20世纪戏剧面貌的导演观点的艺术家们相互“碰撞”的想法,仍然在吸引着我.等我果然找到了当时讨论梅兰芳演出的记录,它保存在国家十月革命档案馆中等

这样的戏剧盛会在20世纪也很有传奇性,我对国际戏剧界知之甚少,不过上面列举的一些大导演,大部分都久闻其名,有些人的大作还拜读过一点,大约在20世纪60年代前期,我读过戏剧家黄佐临先生的一篇文章,他提出国际戏剧有三大体系,其代表人物分别是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳.我不了解黄佐临的观点在国际戏剧界有多少人接受,在中国,赞成此说者甚多.这三大体系的代表人物1925年4月聚会于莫斯科讨论梅兰芳艺术,真可谓空前绝后的盛会.

记录稿的中文译者李小蒸,系我多年同事,长期从事电影理论翻译和俄罗斯电影研究,又热爱京剧昆曲,五六十年代在“影协”业余演出中经常粉墨登场.这里主要按他的译文摘要介绍,有两篇译文,则采用梅兰芳的儿子梅绍武的.有一点要说明,中文译稿中没有布莱希特的发言,可能他未能与会.但在中文报刊介绍布莱希特体系的文章不少,还有专著.布氏体系中的“间离效果”论,很大程度上受到梅兰芳表演的启示.梅兰芳体系,实质上即代表中国戏曲美学体系.以下为会议记录摘要.

聂米罗维奇一丹钦科：

对于我们来说,最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现,也就是中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西.

中国戏剧以一种完美的,在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术.

我国戏剧的代表自然会从中得到很多有价值的东西.

我从未想到过.舞台艺术可以运用这样杰出的技巧,可以把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起.

斯坦尼斯拉夫斯基：

我有幸结识了梅兰芳博士的戏剧,这次接触使我惊叹不已,同时也使我深受鼓舞.这是同伟大的艺术、第一流的戏剧相结识.

梅兰芳博士的表演使我们着迷.这种体验尤其珍贵之处在于这种把我们征服了的艺术是来自一个异国的文化.请允许我联想到列夫,尼古拉耶维奇,托尔斯泰那篇意义深远而尚未被人完全理解的论文《艺术是什么?》中的一段话吧.托尔斯泰在文中指出：我如果不懂中国话就没法理解一句中国话所表达的含意、但是一件中国艺术品仍然能使我感动,受到感染.“艺术有别于其他一切精神活动方式之处,就在于艺术语言能为所有的人理解,在于它能供所有的人无一例外地受到感染.”我确信要是托尔斯泰生前知道了梅兰芳博士,他势必会把“中国戏剧”增添到他所喜爱的食物名单中去,尽管他对戏剧艺术持怀疑态度一向是有名的.

北京人民艺术剧院:1987年上海首届中国戏剧艺术节黄梅戏专场演出

我们的贵宾让我们体验到的,首先是这一事实：伟大的艺术感动所有的人,无一例外.

人自我认识的最高方式就是艺术,特别是戏剧.揭示人类灵魂深处的本质,而且把它清楚而生动地交给大家——这就是艺术的功能.

梅兰芳博士以他那无比优美的姿态开启一扇看不见的门,或者褒然转身面对那看不见的对手,他这时让我们看到的不仅是动作,而且也是行动本身,有目的的行动.我一边观赏这位中国人的表演,一边再次深信凡是对表演艺术真正感兴趣的人都可以在此取得一致的观点.不在于动作,而在于行动,不在言词而在于表达.所以,梅兰芳博士,这位动作节奏匀称.姿态精雕细琢的大师,在一次同我的交谈中强调心理上的其实是表演自始至终的要素时,我并不感到惊奇,反而更加坚信艺术的普遍规律.

我感谢梅兰芳博士在我去世之前给了我一个机会来观赏另一位伟大的现实主义艺术家的表演（暴风雨般的掌声）！

梅耶荷德：

梅兰芳博士这次来我国访问演出的意义,比起我们在座任何一位所能想象得到的意义要更重要得多.我们目前仅仅处于惊讶和着迷的状态.可是我们的中国贵宾走后,他们给予我们这些本国新戏剧的创建人的影响,将会像一枚论文范文那样爆裂开来.我们那个剧院即将上演一出我以前执导的戏——格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》,但是我在看过梅兰芳博士的几次演出后,去到我们排演场看彩排,觉察到全部都得重排过.（译者注：梅耶荷德重排后的演出,节日单上注明“献给梅兰芳”）

最近我们听到了许多摹仿表演和动作的重要性的谈论,有关台词和动作相互影响的谈论.可是我们却忘记了最重要的一点,而正是梅兰芳博士现在提醒了我们,那就是手.

说真的, 同志们,看完梅兰芳博士的一次表演,再到我们那些剧院里转一圈,那就是该把我们所有的演员的手都砍掉,因为那些手对他们来说毫无用场！因为它们从袖口里伸出来,根本什么意思也没有表达等

（从听众席里传出一个人的喊声：你怎么能这样谈论自己的同事?倒有许多人想剁掉你的手呐！等嘘声,嗡嗡声）

你如果不想听这一事实真相,就用手捂住你的耳朵好了.（笑声、鼓掌声）所以,手是我想谈的第一点.另一点是鸟节奏、速度和动作有关.我们常常谈一次演出的节奏结构,可是任何看过梅兰芳戏剧的都不得不承认,我们在这方面同这些舞台上的论文范文大师相比,真是令人绝望的落后了.

在我们的演出中——歌剧也好,话剧也好——没有什么来迫使演员服从舞台时间.我们不懂得节约时间是什么意思.在对待时间上,中国人是以四分之一秒来计算的,我们却以分来计算.

莫·格涅欣：

接受外来文化的音乐有时是困难的.但梅兰芳戏剧的音乐太美了.我作为一个专家,从曲调结构的角度说,完全理解这个音乐.此外,这个音乐的乐队构成,也是很有特色的.

所有戏剧演出的成分都贯穿着音乐.这给鉴赏家带来极大的快乐.我们知道,戏剧的一切成分都在音乐的基础上统一起来是多么困难,因此中国戏剧取得的成就就特别重要.

我觉得,如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系,那是最正确的.因为程式性也许可能更容易被接受,但它却不能表达情绪.而象征是体现一定内容的,它也能表达情绪.

爱森斯坦：

在梅兰芳博士的表演中,我们看到他舞台动作的每一片段的发展过程.他怎样完成一系列的手法,一系列几乎是像汉字组成般地不可缺少的运动.于是我们明白,这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式.为了反映传统,制定了一系列必要的原则.可是,从一场戏到一场戏,梅兰芳却在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统.因此梅兰芳博士给我们最重要的启示之一,就是这种对形象和性格的令人惊异的掌握.由这个传统所形成的,非常细致,又非常概括的性格刻画方式,正是这个戏剧令人惊异的特点之一.这种生动的创作个性的感觉,正是最令人震动的印象之一.

我们都知道,通过个别可以表现众多事物,通过个别可以达到概括.在这种相互渗透中,就产生了现实主义.如果从这个观点来看梅兰芳的技巧,那么就可能发现一个很有趣的特点：在梅兰芳博士的表演中,这两种对立面都被引导到极限的程度.概括达到了象征、符号的地步,而具体的表演又体现着表演者的个性特征.因此,我们就看到了演员的独特个性所体现出来的美妙的标志.

我不同意莫·格涅欣的意见.我认为这个形象更具个性,而不是象征；这个形象和我们的标准概念联系在一起.大师立足于直接的形象——情感方面.我认为,这一点最有意义,最有价值,因为我们在形式文化方面,特别是在电影中,正明显是处于可怕的停滞状态,即令人惊异地善于发挥艺术领域的一切因素,对有声电影特别重要,特别有迫切意义的.

我们的客人提出一个问题：我们能向他们提出什么建议.我很怕被视为一个反动者,但我觉得,艺术领域中的现代化——也包括技术领域,是这个戏剧应该极力避免的.我想,人类的戏剧文化,完全可以保留这个戏剧现有的极其完整的形式,而不会影响自己的进步.

三点惊奇

按本文的主旨,我原本只摘引爱森斯坦的发言并略加点评.但当我重读这次梅兰芳的艺术研讨会的发言稿后,决定扩大摘引的范围,将另外几位戏剧大师的发言也收录进来.首先,因为这样一次艺术研讨会是空前绝后的,太难得了.我重读时,仍惊奇不已.再者,发言稿的中译本刊载于《中华戏曲》这样一份专业性很强的刊物,除戏曲界人士外极少有人有机会阅读.我以为凡关注比较文化学、比较艺术学的人,都值得一读.故而不避讳“文抄公”之嫌,用两千多字的篇幅摘引如上.但仍删去了几位戏剧家有见地的发言.即使摘引的,也有多少不等的删节.

下面写我读记录稿后的三点惊奇.

第一,除话剧,芭蕾舞蹈剧外,我看过的外国歌舞形态的戏剧演出甚少,只有西洋歌剧、日本歌舞伎等.每当欣赏这种演出时,首先是新奇感,力图把握这种新类型戏剧的特色,了解其特殊规律及特殊技巧.但从未进入完全融入其中的那种审美境界,陌生感成为一种阻碍.而所有这些苏联戏剧家（也许有个别例外）,都是第一次看梅兰芳演出,第一次接触中国戏曲这种异质文化奇葩.他们大概只看过简短的剧目说明书,可欣赏梅兰芳的演出,竟然没有一个人提到存在文化障碍.如爱森斯坦所言,京剧有“一系列必要的原则”、“一些完全固定的表达方式”,如表演的程式化、动作的虚拟性、布景道具的象征性等等.这些都是长期积淀的艺术传统,美学特色.苏联戏剧家很快就把握了这些特点,跨越它,无阻碍地欣赏梅兰芳的表演.他们的发言,充分说明这一点.能够很快领悟和鉴赏其他民族的艺术瑰宝,既需要开阔的胸襟,也需要深厚的艺术素养.

第二,最令我惊奇的是,这些苏联戏剧家对梅兰芳的表演,几乎都以最高级的形容词加以赞美.“中国舞台艺术最鲜明,最理想的体现”、“中国文化贡献给全人类文化的最完善的东西”、“使我们着迷的第一流戏剧”、“我没有在舞台匕看见过任何一个女演员,能像梅兰芳那样传神地表现出来女性的特点”等即使是中国最迷恋梅兰芳的“粉丝”,大概也鲜有人敢用这样的语言赞美梅兰芳.这些赞美词却都是出白干国际级的戏剧大师呀！爱森斯坦则从另一个角度来表达,一是美学角度：梅兰芳的表演“概括达到了象征、符号的地步,而具体的表演又体现着表演者的个性特征”.这是针对中国戏曲表演的程式化而言的.中国戏曲中的各种行当,从人物造型、动作到喜怒哀乐的表达,都有严格的范式,这种范式就是对生活潜在的一种美的提升.杰出的艺术家,要在严格规范中取得自由,塑造出个性鲜明的人物,展现艺术家独特魅力.正如中国古典诗词,往往字数、对仗、平仄、押韵上有严格限制,这种规律寓于形态美,对称美、音韵美和节奏美,从限制中取得随心所欲而不逾矩的自由,就进入艺术创作的高境界.爱森斯坦对京剧接触有限,却能把握梅兰芳表演艺术,实质上也就是中国戏曲表演艺术的关键所在.

爱森斯坦发言中另一值得重视的观点,“人类的戏剧文化,完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式,而不会影响自己的进步”.这就是说,梅兰芳演出的京剧已尽善尽美,只需作为珍贵的文化传统保存下来,千万不要随意改动,无论是艺术上的或技术上的；因为任何革新,都可能损害它的“极其完美的形式”.

爱森斯坦无论从事戏剧工作或电影工作,都是以激进的改革派而闻名的.但对梅兰芳演出的京剧,则是一个坚定不移的保守主义者,可见其一往情深.梅兰芳本人是京剧中的革新派,不断从先辈、同辈同行中,从地方剧种、话剧电影吸取营养,改进和丰富自己的表演.年轻时还多次演出时装戏,去世之前演出了从豫剧移植的剧目《穆桂英挂帅》.至于对自己经常演出的一大批保留剧目,在剧作、唱腔舞蹈动作上的部分改进,不胜枚举.即使京剧这样比较凝固的艺术形式,也还是需要与时俱进的.但爱森斯坦产生了对这种已臻完美的艺术以改革之名而进行粗暴干预的担心,并非多余.其中最突出、最集中的表现就是“文化大革命”.传统剧目几乎全部禁止演出,只许演出论文范文插手的、钦封的八个“样板戏”.艺术作品被册封为“样板”,这本身就是违反艺术创新本质的庸俗社会学.这里不去对“样板戏”的是非进行全面品评,只指出一点,这些“样板戏”在很大程度上丧失了京剧人物形象的造型美、舞蹈美、虚拟美等而今舞台上演出的剧目,绝大多数还是传统戏,“样板戏”中只不过两三场折子戏还有生命力.企图依靠权力推动大一统的“计划文化”,十年“论文范文”的实践证明,是场文化大灾难,在艺术问题上,还是应多尊重艺术家的意见.梅兰芳对京剧改革提出的原则“移步不换形”,就比强制性推动的“京剧革命”,高明多矣.

还有一个令我久久思考而未找到圆满答案的问题.这些苏联和西方的戏剧大师,有长期的戏剧实践经验,有的还建立了自己的戏剧理论体系,何以会都以“无与伦比”等词句赞美梅兰芳演出呢?对此,我只能提供个人还不成熟的一点想法.

此前,这些苏联和西方大师们接触的基本上都是西方模仿论美学的写实戏剧（以话剧为代表）.1935年之前,日本歌舞伎曾赴苏联演出过,也许他们还接触过印度戏剧或其他东方戏剧.但京剧这种写意戏剧,则集中国言志缘情美学之论文范文.西方戏剧的美学元素趋于单一,话剧依靠文学、歌剧依靠音乐、芭蕾依靠舞蹈；京剧则综合厂中国几乎所有的艺术元素,文学、音乐、舞蹈、美术、书法、武术、杂技等这种综合的艺术元素高度融合于演员的表演中,绚丽多彩,美不胜收,就会产生震撼性审美感受.一个京剧演员的表现手姿,就比话剧演员要丰富得多.举两个事例.

这次梅兰芳艺术研讨会上出现最火爆的场面,大概要数梅耶荷德关于“砍手”的发言了.这个矛盾的实质即写实美学与写意美学之分野.话剧演员的手姿,只能摹仿现实生活并加以适度的夸张,否则就背离了真实性的原则.京剧演员的手姿当然也以现实生活为基础,但其创造的空间就广阔多了.京剧中旦角行当的手姿,通常手指成兰花型,彰显女性的温柔妩媚.根据剧情的需要,更可千变万化.梅兰芳就创造和发展了多种手姿.“据齐如山先生统计,多达50余种,每种都有一种美称.诸如‘吐蕊’、‘伸萼’、‘并蒂’等等.而且又都是结合角色的思想感情和动作而有目的地设计出来的.”梅兰芳是善于用手抒情的大家,梅耶荷德能敏锐地把握这一点,可算真正的行家.但他对苏联演员的苛责,却是忽视了两种不同美学体系戏剧的差别.

另一个事例.

比起西方话剧,京剧如同电影一样,享有时空转换的充分自由.话剧舞台在时空上的束缚,曾经让列夫,托尔斯泰这样的大手笔烦恼不堪.爱森斯坦在投身电影之前,曾经担任过梅耶荷德的舞台美术师.舞台上三堵墙的局促空间,桎梏着他浪漫的想象力,他极力试图突破.当年,他还“没有见过西方城市或资本主义心脏（美国城市）l的实际情况,然而他对如何戏剧化地表现‘大城市里个人孤立无援的情况’,却有着奇异的和惊人的想法.一些大胆的念头涌人他的头脑.他要求采用活动的布景,‘会走路的布景’,布景的部分系在穿着溜冰鞋的演员身上！他的设计是他研究了当时流行的毕加索的立体画而想出来的——这种绘画把论文范文周围的环境结成一个统一的整体.这些设计后来都没有用上”.爱森斯坦这个设计如果真能实现,我想,艺术效果也未必好.因为这种人与环境的结合是一种机械的结合,而不是自然的内在融合.当他观赏梅兰芳的《贵妃醉酒》,却通过演员表演创造出一座富丽堂皇的御花园,花团锦簇,楼台亭阁,小桥流水,还有一轮明月应邀而至.几乎不需要任何布景,就能随心所欲创造出一个需要的环境,既谐和又富有诗意.京剧的布景就在演员身上,这比他设计的“会走路的布景”高明多了,简便多了.齐白石画笔下的几条游动的小鱼,让画面大片留白水波充溢,令毕加索赞叹不已.西方戏剧大师们对梅兰芳无中生有创造出一座美轮美奂的御花园感到神奇,也就不足为怪了.

还有一点更为神奇,梅兰芳在舞台上塑造了那么多优美的妇女形象,比女人更女人,竟然是位须眉大夫！出席这次会议的另一位苏联戏剧家阿,泰伊洛夫的发言论及这一点：“我们一直在和自然主义戏剧争论,演员外形变化的极限在哪里,而梅兰芳博土的创作实践告诉我们,实际上所有这些内在的困难都是可以克服的.我们现在在这里看见的梅兰芳,是一个实实在在,有血有肉的男人,可是他扮演的是女性.这个最困难、最复杂、最不可思议的变化,由这位演员完美地实现了.”

在历史上中国戏曲舞台上的女性形象,基本上由男性扮演,这是中国封建社会对妇女歧视、对戏剧工作者歧视的一种畸形现象.在梅兰芳时代,基本如此.由于中国戏曲写意美学的特点,例如青衣、花旦采用假嗓说唱,才能孕育出一批无与伦比的男旦表演艺术家,梅兰芳是其中的翘楚.1927年,北京评选京剧四大名旦,梅兰芳、尚小云,程艳秋、荀慧生,个个都是男子汉.历史的某些扭曲,社会生活的某些不合理现象,对艺术而言未必就是坏事.“国家不幸诗家幸”,此之谓也.但也需要某些条件的配合,西方的写实戏剧,就很难涌现梅兰芳这样的男旦之花.

无论西方的或东方的戏剧,都有其自身特色,具有各自的优势和局限.中国戏曲显著的局限之一,它的那些受到赞赏比较凝固的各种规范,表现急剧变革中的现实社会生活,就会面对难以逾越的形式与内容的矛盾.且不去说“样板戏’企图垄断舞台的荒谬,已被实践所扬弃：梅兰芳早年演出过多部时装戏,曾经红极一时,广受称道,可如今能流传下来的剧目,无例外的都是古装戏.中国戏曲是凝滞的农耕社会的产物,许多规范只适应表现那种社会生活,满足那个社会的审美需求.对于现代工业化社会生活和后工业化社会生活,中国戏曲的许多规范就很难适应了.例如戏曲中男女演员的服装,大多带有长长的水袖,这种水袖是舞蹈动作的重要道具：但反映现代生活时,人物的衣着带上水袖,不伦不类.戏曲舞台上的一条马鞭,能生发出多少优美的舞蹈场景：却很难为汽车、飞机找到这样象征性的道具.梅兰芳等一批大师活跃在舞台上的年代,是中国戏曲的黄金时代；新时代则催发出一些更适应于时代审美需求的艺术形式.但作为凝聚着民族美学精粹的戏曲,作为艺术瑰宝,仍将长期流传下来,因为它的艺术美,在很多方面,的确无与伦比.

在反映急骤变化的现实生活上,源于模仿论美学的西方话剧,比中国戏曲就有明显的优势,长于与时俱进.

我的第三点惊奇,没有想到斯大林时代,在梅兰芳这样的外宾在场情况下,能召开这样一个纯学术性的艺术研讨会.与会者都畅所欲言,各抒己见,论文范文作风,活跃气氛,几乎感受不到什么政治上的压抑,思想上的顾虑.这完全出乎我的意料之外.

我从1953年初进入电影界,由于工作上的便利,除“论文范文”十年外,参加过大部分重大的有关电影艺术创作和理论的研讨会.“十七年”里,无论是比较宽松或比较严峻的年头,都感受到政治对艺术或轻或重的压抑.没有一次会议如梅兰芳研讨会这样论文范文自由的学风,这样浓烈的学术氛围.只是在改革开放之后,才出现过近似的风气,如上世纪80年代的中国电影金鸡奖评委会.中国从50年代初就全面学习苏联,我原以为1935年的苏联戏剧界与中国“十七年”电影界不相伯仲,实际上不然.上面摘引斯坦尼斯拉夫斯基的发言中,我有意保留一段,在此补充摘录.

我们的贵宾让我们体验到的,首先是这一事实：伟大的艺术感动所有人,无一例外.此外,他们表明人——尽管阶级、语言和种族不同——仍然极其惊人而可靠的相似,人是指那个大写的“人”,一切艺术对他来说都是一项贡献,“人啊！是庄严而高贵的响彻着自豪1人！”

在阶级斗争为纲的时代,哪一个中国内地的艺术家敢于为“人”,为没有阶级标识的人.大声疾呼的唱赞歌呢?“人性论”是中国文学艺术的“紧箍咒’.在我的印象里,包括艺术家在内的苏联知识分子精英,处境似乎并不比中国强到哪里.十月革命后,大批精英出走西方,连高尔基都到国外呆了多年.30年代斯大林的大清洗,40年代后期日丹诺夫论文范文的大批判,都牵连到大批知识分子精英.这次会议的发言都无所顾忌,他们怎么就这样胆大妄为?

于是我找了一些相关资料阅读,基本上解答了这些困惑.一、斯大林的大清洗发生在1936-1939年,这个1935年举行的梅兰芳研讨会,尚未受到恐怖气氛的威胁.二、俄罗斯毕竟受过文艺复兴以来西方文化的哺育,受过启蒙运动教诲,敢于歌颂人性.斯大林强调作家要“写真实’,并未将文艺简单视为政治的驯服工具,他也没有将知识分子一律冠以资产阶级,并进行强制性的思想改造.斯大林还能容许《静静的顿河》这样的现实主义杰作问世.明乎此,才能更真切地领悟到,中国文学艺术的自由之路,多么复杂、坎坷和漫长啊！

从日本到中国

c．爱森斯坦接触中国文化艺术遵循的途径,基本上都是通过喜爱日本的文化艺术,进而发现日本背后还有一个中国.日本文化艺术某些令他着迷的文化特性,在颇大程度上都有中国烙印.从地缘文化角度考查,俄罗斯东部与中国有长达数千公里的边界线,属于近邻,与日本还隔一个大海,何以要绕道日本才能找到中国呢?

从爱森斯坦的个人经历看,这个问题不难解释.十月革命爆发时.爱森斯坦在圣彼得堡建筑工程学院学习,子承父业,准备将来当一名建筑工程师.震惊世界的革命浪潮将他卷了进来,他参加了红军,走上了国内战争的前线,随后被保送到莫斯科总参谋部研究院东方语系学习日语.学习日语的爱森斯坦,首先接触的当然是日本文化,日本艺术.作为个案,他从接触日本进而发现中国,完全合乎发展的逻辑.爱森斯坦在自己的讲话和文章中,多次谈到文化艺术东方行的进程.在梅兰芳的研讨会上,他的发言中有这样一段：

中国戏剧使我们大开眼界,使得东方戏剧领域中的形象界限变得清晰了.

我不知道别人怎么样,我自己原来的看法是, 日本戏剧和中国戏剧没有什么区别,现在我清清楚楚地看到了这个区别.这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的那种深刻的、原则性的差异.我愿意把中国戏剧艺术比作论文范文时期的希腊艺术,而把日本戏剧艺术比作发展时期的罗马艺术.我想,我们大家都感觉到,在罗马艺术中,有一种机械化和数学式的简化的沉积层.这使它和希腊的本性和特点截然不同,罗马论文范文希腊人的关系,在一定程度上可以比做“美国佬”,就像美洲论文范文欧洲人的关系那样.

而中国戏剧所具有的那种接触的生气和有机性,使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同.对我来说.这是一种最有价值的发现和感觉.

爱森斯坦对中国和日本、希腊和罗马的比较戏剧学研究,我既觉得新颖、有启发性,又很难做出是非判断.对希腊、罗马、日本戏剧接触不多,更谈不上研究.他推崇中国戏剧的生气蓬勃和有机性,倒可说上几句.我揣测.他做出这种论断的一个重要原因,在于中国戏剧能将构成的诸种艺术元素进行改造使之融为一体,水论文范文融,而不是机械地组合.就京剧中的打斗场面来说,显然是以中国武术为基础.进入京剧中的武术,渗入了表现性格的功能,动作趋于舞蹈化,还吸取杂技表演中的某些惊险技巧.在激烈打斗高峰时,突然出现一个静止的优美的“亮相”,然后再继续打斗,这种打斗场面往往伴随着激越的音乐伴奏,特别是打击乐器的伴奏,强化其节奏感.从而使武术成为京剧的有机构成,并拓展京剧的观赏性.

就我观赏不多的外国戏剧而言,没有任何一种戏剧融合了像京剧那么丰富的艺术元素,而且融合得那么妥帖.我在观赏某些西方歌剧时,觉得歌唱家的演唱很精彩,但与写实的人物造型,写实的布景总不那么协调.因为现实生活中,没有人仅依靠歌唱来表达思想感情.尤其是一些礼节性的问候,表述性的话语也是唱出来的.按照中国美学,“凡音者,生人心者也.情动于中,故形于声.声成文,谓之音”（《礼记,乐记》）,歌唱产生于“情动于中”.京剧中就保留有对白的手段.也许这是我狭隘的民族审美惯性所使然?

爱森斯坦对中国戏曲的美学特色,做了另一种解释.他说：

在中国,艺术以及其他形态的活动、世界观、科学和语言,到达一定的发展阶段时（前进得不大远）,便停留在这种阶段.

到达这一极限,它便不是向前,而是往横向发展.

等这些阶段仿佛是人为地保存在“童稚期”和“少年期”,我们艺术中的“童稚期”和“少年期”却只有从远古的原始的艺术品中才能找到.

等在梅兰芳无与伦比的表演和舞台技巧中便以纯粹完整的形态保持着任何早期戏剧的基本原则.

爱森斯坦的中国艺术史观,有一定的历史依据.欧洲的后希腊时代,经历过罗马论文范文的统治,中世纪黑暗时期,文艺复兴,资本主义兴起等一系列的重大变革.相对而言,中国自秦汉以来到论文范文战争为止,两千多年来,在政治体制、经济形态和文化形态方面,虽不断发展变化,却缺乏欧洲那样的质的突变.相对而言,中国社会发展是停滞的.艺术的发展当然受经济,政治的制约,尤其是戏剧,依附于市民阶层的形成发展.本文在上一节里,曾论述中国戏曲积淀的多种艺术规范,与中国相对凝滞的农耕社会生活相联系.但艺术的发展除这种外在的经济、政治因素的影响外,还有另一个强大的内在因素,那就是民族的艺术传统,美学传统.简言之,中国戏曲与西方戏剧的区别,首先源于两种戏剧荫生于不同的美学土壤.中国戏曲的土壤为写意的言志缘情美学,西方戏剧则是写实的摹仿论美学.我以为这是中、西方比较戏剧学的基本点.

（罗艺军,中国电影家协会研究员／中国电影评论学会名誉会长,100013）

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