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阅读海外中国电影史的研究著述,总会有一种熟悉的陌生感或陌生的熟悉感,但在心领神会之后不禁喟叹,兴奋击节之余往往存疑,收获必然很大.譬如以下四篇论文,探讨的主要议题分别是顾肯夫的立论与中国早期默片中的表演现代性、以太与战时重庆的宣传电影理论、《新女性》与30年代上海殖民现代性的电影呈现,以及《小城之春》中的美学与道德政治.对我而言,研究对象都是耳熟能详的,但如此独特的研究视角,还是会刷新我对中国早期电影的一些认知.
特别是包卫红的《“空中的波动艺术”：电影、以太和战时重庆的宣传电影理论》与洪国钧的《建构时间：<,新女性>,与50年代上海殖民地现代性的电影呈现》.说实话,在读包卫红的文章之前,徐迟的《电影的极限》我是看到过的,但李丽水的“电影无限大”还是第一次听说；“以太”也是略知一二,但晚清和民国知识分子的“以太”观念及其与电影媒介的关系问题,就完全不在我的知识范围和关注领域.跟“波动的媒介”和“电影的世界语”这些原属李丽水和徐迟的特殊概念比起来,我还是更加了解文中提到的米莲姆·汉森的“白话现代主义”,以及安德烈·巴赞的“电影是什么”.同样,洪国钧从《良友画报》两页照片所呈现的以强调时间管理的视觉化形式而想象的现代都市生活出发,通过对影片《新女性》时间处理方式的文本细读,并集中观照摄影术、民族时间和殖论文范文体的复杂运作,对影片的时间议程及其叙事功能进行了细微的分析探讨,呈现出50年代上海的殖民性与现代性之间的危机,因此进一步质疑并超越了过于简单化的左翼电影批评和电影历史写作.尽管并不十分认同文章的解释策略及部分史实,但我还是被如此细读文本和引经据典的研究方式震惊了.
正是通过这样的比较,我对包卫红以及马杰森、洪国钧、苏文瑜的工作充满了敬意；尽管这样的努力,更早甚至更多体现在这些文章分别提到过的陈立(Jay Leyda)、毕克伟(Paul Pickowicz)以及李欧梵、傅葆石、鲁晓鹏和张真等人的工作中.包卫红、洪国钧等这些更加年轻的一代海外中国电影史研究者,不仅逐渐具备了跨越中西人文社科理论的学术能力,而且开始意识到中国思想文化及其电影历史的特殊性,甚至正在寻求着介入中国电影的“第三种视角”（包卫红语）.我对这样的工作充满了期待,并时刻提醒自己：在最大限度地返回中国电影历史“现场”之时,在对电影历史的细节和褶皱保有必要的敏感性基础之上,也始终不能放弃对电影历史研究产生深刻影响的全球化与民族主义、现代性与殖论文范文义,以及意识形态、女性主义、权力和时间等理论话语,亦即：需要对这些文章中提到的皮埃尔·布尔迪厄、保罗·吉罗伊、塔尼.E．白露、安德鲁.F-琼斯、瓦尔特·本雅明、让一路易·博德里、罗兰·巴特、米歇尔·福柯甚至史书美、周蕾等人的学说予以持续不断的理解和阐释.否则,我就不仅有可能无法读懂这些主要以英文写作的海外学者的相关文字,而且很难在学术意义的层面上跟这些作者展开深广的对话与沟通.
如果自以为读懂了这些文章,那么,我的感受就是真切可靠的.在我看来,电影史研究离不开电影理论和历史理论,但只有在电影理论和历史理论的基础上构建一种颇具针对性的电影史理论,才能真正有效地面对电影历史；而当一种电影史需要以国族（例如“中国”）命名的时候,电影史研究遭遇的问题和困难还会更加复杂多样.无论是作为理论的电影历史,还是作为历史的电影理论,都需要在“历史”之中循序渐进地展开.
我注意到包卫红的“理论”探险和“历史”救赎.正文的前四段,都是关于米莲姆·汉森及其“白话现代主义”；但在引入战时重庆的宣传电影理论亦即李丽水和徐迟的相关论述之后,包卫红既为理解“白话现代主义”开辟了一条新的路径,又在媒体政治及其传播属性不断变化的史实基础上,考察了电影的身份和未来.这种试图打破研究惯例,在电影历史“纵向的异质性”和“横向的多样性”之间寻求“第三种视角”的努力,不仅需要大量的文献支持和扎实的研究功底,而且显示出不可多得的学术想象力.
相较而言,洪国钧的“理论”强势铺张,“历史”则浓缩成一个单独的文本.如果仅仅只是为了以时间建构的方式论证50年代上海的“殖民现代性”,《良友画报》的两页照片仍然是有价值的,但也可有更多的影片纳入其中,例如费穆的《城市之夜》(1933)、蔡楚生的《都会的早晨》(1933)、孙瑜的《天明》(1933)、沈西苓的《上海二十四小时》(1934)、袁牧之的《都市风光》(1935)、许幸之的《风云儿女》(1935)、欧阳予倩的《清明时节》(1 956)、程步高的《新旧上海》(1936)、朱石麟的《新旧时代》(1937),甚至马徐维邦的《夜半歌声》(1937)等等,这些影片的电影史地位甚至比《新女性》更“经典”,同时也都在片名和叙事上强调了时间建构的特质.值得进一步讨论的问题是：当“历史”的文本变得越来越丰富的时候,“理论”的介入会不会捉襟见肘?或者说,是否需要呼唤另外一种更加符合“在地”属性的“理论”?
论文范文理论电影*:雷翻天：电影理论 搞笑 幽默诙谐
值得关注的是,马杰森和苏文瑜的文章,并没有采用明确的“理论”立场,或者说没有过于强调其内蕴的“现代性”理论,而是尽量立足于研究对象的历史状况和文化语境,对中国电影进行具体的分析和探讨.但同样值得提出的问题是：当“历史”以这样的方式回到它的现场,身居海外并以英文写作的学者们,又该如何面对语言转换造成的意义耗散以及中西学术已有的历史区隔?毕竟,当我们开始讨论“表演真实”这样的复杂命题时,所谓传统戏剧的符号化与电影写实主义的拟态摹仿之间的争论,顾肯夫的立论与马杰森的引申都无法承担；而对费穆和《小城之春》及其内涵的创新性解释,苏文瑜较好地引入了大卫·里恩的《相见恨晚》进行比照,但又无法顾及20世纪90年代以来中文领域同样重要的相关文献,例如李少白、陈墨等人的研究成果.这都在一定程度上影响了论文的深度开掘.
（李道新,北京大学艺术学院教授,100871）
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