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民俗文化宗教融合之产物“磨喝乐”

主题:梵文 下载地址:论文doc下载 原创作者:原创作者未知 评分:9.0分 更新时间: 2024-03-18

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佛教梵文论文范文

梵文论文

目录

  1. 一、“磨喝乐”名称的考证
  2. 二、“磨喝乐”信仰的历史由来
  3. 三、“七夕”节的“乞巧”与
  4. 梵文:万物生梵文版-佛教音乐大悲咒经典佛歌精选
  5. 四、“磨喝乐”形象的

刘 峻

(西安文理学院,西安710065)

摘 要:“磨喝乐”源于古印度佛教中的“大黑天神”,唐代前后随着佛教在中国大面积流布而渗入中原,并与中国的民俗文化相融合,逐渐演化成具有浓厚民俗色彩的文化模式和独特风格的民间美术样式.随着信仰观念的多元化,偶像崇拜的游戏化,“磨喝乐”的商品化等因素的产生,两宋时期非常兴盛,并且一直持续到元代晚期.其形象通常是用土、木、玉,石等材料制作的儿童模样的偶人.最初用于“七夕”节的供奉崇拜,宋以后成为玩偶和饰品.因其具有丰富的民俗文化内涵及鲜明的艺术造型与审美属性,使它在民俗学、社会学、美术史学及其他相关学科的研究中有着重要的价值.

关键词:民俗文化;宗教;磨喝乐;七夕;乞巧;莲荷造型

中图分类号:C112

文献标识码:A

文章编号:1009 - 9107( 2010) 01 - 0105 - 05

一、“磨喝乐”名称的考证

我国宋元时期的汉族地区曾盛兴过一种以求子或乞福为目的的儿童状偶像,被称为“磨喝乐”.孟元老在《论文范文梦华录》里指出,“磨喝乐”其实就是佛经中的“摩喉罗”.但因梵文原版佛经与经过汉语翻译后的经文,在很多专有名词的读音上都有了较大的差距,所以许多研究者都曾对“摩喉罗”的梵文原词进行过考证.有三种解释:第一种是以近人丁福保等为代表,他们认为“摩喉罗”也可解释为“摩喉罗迦”.王连海先生在《中国玩具简史》中也认为,“磨喝乐”即是梵文“摩喉罗”的讹音,原意指佛教神名,称为“摩喉罗迦”,亦作“莫呼勒迦”,是梵文“Mayoraga”的音译.可是“摩喉罗迦”在佛教经典《大毗庐遮那成佛神变加持经》及唐·慧琳《一切经音义》中均有记述,称“摩喉罗迦”,为“天龙八部之一”,是大蟒神,人首蛇身,又称“胸行神”,属于级别较低的护法神,它的形像不但与后来儿童模样的“磨喝乐”差别太大,而且在佛典中也找不出其与“宜子”有关的任何记载;第二种是邓之诚的“罗喉罗”说法.按照他的观点,“摩喉罗”也可译为“罗喉罗”.但是,二者不仅梵文母音相差很大,而且在佛经中所指也完全不同,“罗喉罗”是佛的儿子,天资聪颖,而且是佛的十大弟子之一,而“摩喉罗”被认为是“大自在天神”(梵文为“Maheshvara”)的化身,掌管生育与舞蹈;第三种是以高桥盛考、小林太市郎、吴晓玲等提出的“大黑天神”说,他们都考证出“摩喉罗”乃“大黑天神”,梵文为“Mahakala”,也译为“魔醯首罗”,藏文今译为“玛哈嘎拉”.“大黑天神”为佛教密宗的重要本尊与护法神,是“大自在天”的化身,掌管生育与舞蹈.其最初来源于印度教的“湿婆神”,法力无边,司人荣辱,可满足一切愿望,后被观世音菩萨所降伏,成为观世音菩萨的化身之一.因此在印度、日本及我国西藏和内地的很多寺院里都多有供奉.综上所述,笔者认为“大黑天神”说是对“磨喝乐”即“摩喉罗”这一梵文原词最合理的解释.

二、“磨喝乐”信仰的历史由来

我国宋代以前的文献中有关“磨喝乐”信仰的详细记载,最早可见于释道宣撰写的《续高僧传·玄奘传》:“至劫比他国,俗事大自在天.其精舍者高百余尺,中有天根,形极伟大.谓诸有趣,由此而生.王民同敬,不为鄙耻.诸国天祠,率置此形”.这里的“天根”即指男根.可见公元七世纪初以前,印度各国的非佛教信众对“磨喝乐”的供奉都是以生殖为主要目的的.另据与释道宣同代的僧人释义净在他西行25年后写下的著作《南海寄归内法传》中记载,公元七世纪末的印度佛教信众也非常盛行供奉“磨喝乐”,“西方诸大寺处,咸于食厨柱侧,或在大库门前雕木表形,号日摩诃哥罗,即大黑天神也.护持五众使无损耗,求者称情.但至食时,厨家每荐香火,所有饮食随列于前”.同时他也提到中国江南一带的民间对“磨喝乐”的供奉也极为热情,很多平常人家都将其做为“福神”及家庭“守护神”供奉,“淮北虽复先无,江南多有置处,求者效验,神道非虚”,类似现在民间流传的“灶王爷”.

至于“磨喝乐”是何时传人我国中原地区的,至今没有确切的史料与实物.但根据释神恺在《大黑天神秘密成就次第》里记载的浙江嘉祥寺(建于南北朝)就曾供奉“大黑天神”像这一情况来看,中原及南方地区的“磨喝乐”信仰在唐以前就已存在了,只是尚无资料证明应用于唐以前“七夕”节的“宜男”活动里.公元八世纪初,佛教密宗在中国的汉族地区蓬勃兴起,并得到了统治者的大力扶持.“时修密的论文范文,发展于知识阶层,为大势之影响,大有压倒各宗之概.当朝帝王多受灌顶位,而执弟子之礼,长安城内外,朝野上下,公侯庶民皆趋之若鹜”.在这种背景下,唐代的“七月七夕”节中开始出现一种用于“宜男”活动的“蜡孩儿”像,称为“化生”.薛能在《三体诗语》中提到这种“蜡孩儿”像的用途时日:“七夕,俗以蜡为婴儿形,浮水中以为戏,为妇人宜子之祥,谓之化生,本出西域,谓之摩喉罗”但是“磨喝乐”为什么会被纳入“七夕”节中,并成为“七夕”节里最主要的崇拜偶像呢?本文依据密教高僧不空三藏所译《普遍光明大随求陀罗尼经》、《理趣经·十七会》中记载的“磨喝乐”秘密供奉仪轨来推断,“磨喝乐”之所以会出现在唐代“七夕”节里,是与当时密教“胎产法”广泛流行有关,而该法所供奉的主要神灵就是“磨喝乐”.并且根据《密教通关》一书中所记录的资料来看,唐密中与“磨喝乐”有关的密法仪轨大都需要供奉男童或男宣形象的偶人来完成.因此可推断,唐代“七夕”节里将“化生”塑成男童模样并置于水而之上的供奉方式并不是平常的民间“嬉戏”,而是一种密教供奉方法的世俗化.再考察“化生”一词,常见于佛教“净土宗”的许多经典之中,如《无量寿经》中就有“七宝池中,莲花化生”的说法.因此儿童模样的“磨喝乐”可以说是佛教“净土”思想及密宗思想与中国传统民俗文化相结合的产物.值得一提的是这种以蜡塑婴儿求子的风俗,直到近代仍在陕西的一些偏远地方流行.

三、“七夕”节的“乞巧”与

“磨喝乐”风俗的形成

七月七日原本是岁时性的节日,与牛郎织女神话无涉,而且这一“良日”古已有之,其节俗包括曝衣、曝书等.《诗经·豳风·七月》日:“七月流火,九月授衣”.夏秋之交,正是曝晒旧衣和制作新衣的时节.

“七夕”节则是依托牛郎、织女的爱情神话而产生的.有关牛郎织女的传说,在民间相传已久.《诗经·小雅-大东》里就有:“跛彼织女,终日七襄.虽则七襄,不成报章.目完彼牵牛,不以服箱”.此记载应是“七夕”神话传说的雏形.自春秋战国开始,牛郎和织女雨星宿的传说逐渐受儒家*和诗教的双重影响,到汉代已演化成为情节较为完整的神话,并附会了鹊桥相会的情节.后来,这一传说的结构、情节得到不断丰富和完善,进一步迎合了民众的主观意愿,最终演绎成现在众所周知的凄婉、动人的神话故事.并且从西汉初年开始,牵牛、织女的爱情神话逐渐渗透在七月七日这一“良日”里,最终形成在七月七日晚上即“七夕”节“守夜”“乞巧”等一些新的节俗.“乞巧”的内容据周处《风土记》记载:“七月初七日,其夜洒扫于庭,露施几筵,设酒脯时果,散香粉于筵上,以祈河鼓(《尔雅》日河鼓谓之牵牛)、织女.言此二星辰当会,守夜者咸怀私愿.乞富乞寿,无子乞子,唯得乞一,不得兼求,三年乃得,颇有受其祚者”.

可见“乞巧”节内容有很多,但最主要目的无疑是为了“宜男”,也就是求子.清光绪陕西《兴平县志》云:“七月七日,闺中以豌豆灌溉生芽,日‘巧娘”’,而“姑娘们视巧芽生长,把巧芽吞进肚里,模拟怀孕的行为.表明待字囤中的处女在向织女乞求性与生殖的能力,等‘七夕’这天正是织女和牛郎相会的日子,他们的结合才是实现爱情、实现生殖愿望的前提”.《西京杂记》也有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼,人俱习之”的记载,但这一史实使很多人将“乞巧”误解成求“女工之巧”,其实并非如此,古人早已经意识到,妇女孕育需要“碰巧”,因此“穿七孔针于开襟楼”的举止其实是一种民俗性很强的生殖崇拜.

梵文:万物生梵文版-佛教音乐大悲咒经典佛歌精选

这种以生殖崇拜为最主要目的的“乞巧”活动,如同中国传统民俗中的其他节日一样,不可避免地会产生偶像崇拜的现象.在唐以前的“七夕”节中,人们习惯于把牛郎与织女的形象作为节日里供奉祈求的载体.如南阳有一块画像石,画面右上方刻画河鼓三星,其下刻画着站立的牛郎,右手持鞭上举,左手握缰牵牛,形象栩栩如生,画画左上方是挽着高髻而坐的织女.再就是汉武帝在长安西南开凿昆明池并在池的两侧各立有一座牵牛、织女石像,模仿牛女二星宿隔着天河遥遥相望的情景,这对石像至今仍在.南北朝至唐代,作为外传文化的“磨喝乐”流人中土,为其发展的需要,附会了中土的文化和民俗民风,迎合了中土信众“乞巧”、“宜男”等愿望,于是在“七夕”节原有的牛女像基础上融人了“磨喝乐”,使这一传统节日里的偶像崇拜更加丰富完整,进而演化为具有稳定性结构的文化模式,并随着宋以后信仰观念的多元化、偶像崇拜的游戏化、“磨喝乐”的商品化等诸多因素的产生而盛极一时,并且一直持续到元代晚期.正如《论文范文梦华录》中记载:“七月七夕,潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内,皆卖磨喝乐,乃小塑土偶耳.悉以雕木彩装栏座,或用红纱碧笼,或饰以金珠牙翠,有一对直数千者,禁中及贵家与士庶为时物追陪”.

四、“磨喝乐”形象的

演变过程

在古代印度教文献中,“磨喝乐”的形象非常复杂,呈现过各种奇谲怪诞的不同相貌,主要有林伽相、恐怖相、温柔相、三面相、舞王相等,而林伽相(男根)是其中最圭要的象征.佛教在印度兴起后,“磨喝乐”被吸收进佛教,成为佛教神祗,据《南海寄归内法传》记载,其最初形象为:“或二尺三尺为神王状,坐抱金囊却踞小床,一脚垂地.每将油拭,默然为形”.释神恺描述的造像样式为:“肤色悉作黑色,头令冠乌帽子,悉黑色也,令着祷,靳褰不垂,令着狩衣,裙短细.右手作拳令收右腰,左手令持大袋,从背令悬肩上,其袋之色为鼠毛色,其垂下裎余臀上”.密教在中原地区盛行起来后,“磨喝乐”造像开始变为多面多臂的“忿怒相”,甚至宋以后还出现了“无上瑜伽部”的“双身相”样式.呈“忿怒相”的“磨喝乐”流行大约为公元7世纪末期.释神恺描述的六臂“磨喝乐”造像样式为:“贻藏界梵号云摩前迦鼹天,青色三面六臂.前左右手横执剑,左次手执人头,右次手执羊牝,后左右手背后,以骷髅为璎珞也”.呈“双身相”的“磨喝乐”则出现于五代至北宋中期.郑思肖《心史》云:“幽州建镇国寺,附穹庐,侧有佛母殿.后又塑一僧,青面裸形,右手擎一裸形小儿,赤双足踏一裸形妇人,颈擐小儿枯髅数枚,名日摩喉罗佛”,这应该就是北宋初年所流行的“双身相”的“磨喝乐”了.天津天后宫的凤凰殿里,也供有所谓的“送生娘娘”像,这位娘娘被塑成为两面人,前面是善脸,慈眉善目,背面是恶脸,凶恶骇人.传说这位娘娘把小孩送生到人世时,唯恐孩子留恋不舍,所以在送生时,先是善面,然后又回过头来,露出恶脸,孩子一害怕,就降生了.这种造像样式也应是北宋时期密教“无上瑜伽部”的一种变体产物才对.但因这类造像样式及信仰方式与中国传统*道德和生活习惯非常抵触,所以在平常百姓的世俗生活中并没起到很大的影响.元亡以后,这些造像都被拆毁抛弃,但它们毕竟盛行过一时,所以总会在世俗生活中留下些痕迹的.2002年在西安市北广济街一口古井中发现了100余件用马兰土精心烧制的宋代早期偶人像,其中有18件为头像,每件大约5 -10厘米高.它们不但做工精美,而且神态威严肃穆,其中有几件的造像风格与密教“无上瑜伽部”的“忿怒相”非常相似.

与“忿怒相”的“磨喝乐”大约同时期出现的还有前文提到过的“化生”.但其详细的造像方式却因至今未见确切实物资料而无法得知,依据保存下来的唐代佛教图画资料判断,这种“化生”的原型一定是来源于中原地区的童子形.理由有两点:一是童子形象在唐以前的中原民俗中就一直被视为阳气回升,时来运转的延寿喜神而得到崇拜.二是贞观以后,封建文化和经济空前发达,对儿童的重视程度明显超过前代.如唐代科举制就设置了“童子科”,规定“凡十岁以下,能通一经及《孝经》《论语》,每卷诵文十通者予官,七通者予出身”.这种重视、喜爱儿童的倾向,为儿童形象成为艺术题材打下了社会基础.因此在唐代以后的“七夕”节里,童子形象逐渐被采用并与当时盛行的佛教信仰结合在一起.

宋以后,随着儿童题材的绘画发展,这种“化生”也逐渐固定为肥胖娇憨、大头圆脸、身着中原儿童夏秋季服装、手持荷叶或莲藕的胖娃娃样子.《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》等书都对它的造型样式有过详细的描述:“御前扑卖摩喉罗,多着干红背心,系青纱裙儿;亦有着背儿,戴帽儿者,卖荷叶伞儿”“泥孩儿号‘摩喉罗’,有极精巧,饰以金珠者,其值不赀.小儿女多衣荷叶半臂,手持荷叶,效颦摩喉罗”.1973年河南焦作市元代墓出土了一对“男女童子执荷俑砖雕”,男俑头扎双髻,上身穿短袖开襟小褂,胸前打蝴蝶结,内着绘有荷花图案的齐膝背心,左肩扛一开放的荷叶,右手扯彩带.女俑上身穿短袖齐胸开襟小褂,内穿荷花形图案的花兜裙,肩扛荷叶旗,双腿跳跃,身体回旋,动作优美自然.其形象与古文献中的记载是一致的,属于比较典型的“磨喝乐”造型.另外,20世纪80年代初,在江苏镇江市区也出土了一批宋代苏州陶捏像,其中最引人注目的便是儿童捏像.可贵的是,像的底部还塑有“吴郡包成祖”、“平江包成祖”、“平江孙荣”的戳记.据文献记载,南宋时,苏州所塑的“摩喉罗”非常有名.陈元靓《岁时广记》日:“今行在中瓦子后市街众安桥,卖磨喝乐最为旺盛,惟苏州极巧,为天下第一”.将文献与文物相对照,可知这些儿童捏像正是宋代“磨喝乐”的实物.

至于宋以后的“磨喝乐”像中大量出现符号化的莲荷造型,可能来源于两方面的原因:一是莲花作为我国传统纹饰的题裁,很早就被应用于各种工艺品的装潢之中,称为“芙蓉”.1923年在河南新郑土的战国“莲鹤方壶”的壶冠就以双层盛开的莲瓣形为饰.而1968年发掘的河北满城汉墓中也曾发现大量用莲荷纹装饰的漆器.所以对莲荷形象的喜爱是我国民间久已形成的风俗爱好,二是佛教传我国后,莲花形像被赋予了极为深广的象征意义.佛教徒常以莲花来比喻佛陀不染世问的烦恼、忧愁,因此佛陀被称为“人中莲花”,“佛性”也被比做“莲性”,并将《阿弥陀经》中所描写的“西方极乐世界”称为“莲花国”.并且莲花伴童子的“磨喝乐”造像形式,似乎也是对北宋时期密教“无上瑜伽部”“双身相”的一种通俗运用,即莲花象征女性本尊神,表示智慧与佛性,男童象征着男性本尊神,表示慈悲与方便.要想功德圆满,成就佛果,必须注重智慧与慈悲的双修即“乐空不二”.基于以上诸方面的原因,宋以后的“磨喝乐”像不可避免的会采用莲荷之类的形象来丰富作品的内含,增加崇拜的内容.

这种莲荷伴童子的造型方式在经历较长发展期而稳定之后,又因北宋中期以后佛教信仰逐渐式微,道教、儒教等造像大量进入“七夕”节而出现了不同程度的演化和变异现象,削弱了最初的生殖崇拜意义,强调了游戏化用途.这种变化的结果导致大量廉价的“磨喝乐”同类产品——“陶模”的出现.其设计奇妙、形象古朴、线条圆润,大的有如手掌,小的只有一枚硬币大小,基本形状多呈椭圆形,内容涉及宗教、社会、文化、风俗、艺术等内容,宛如一幅幅宋代世俗风情图.

元代以后“磨喝乐”风俗在民间依然是十分普及的,除过前文所提到的“男女童子执荷俑砖雕”外,很多杂剧或小说里对其形象都有描述,如凌蒙初的《二刻拍案惊奇》中这样写道:“推开帘子一看,见是个青头白脸魔合罗般一个小孩子.”而杂剧作家孟汉卿在《张孔目智堪魔合罗》里更有细致的描述:“曲弯弯画翠眉,宽绰绰染绛衣,黄烘烘凤冠霞帔,觑形容仙女合宜,塑下观音般像仪”.可见元代的“磨喝乐”风俗及造像方式继续承接两宋并没因为改朝换代而消失.明以后这种童子模样的造形样式进一步结合了鲤鱼、梅花鹿、瑞花、瑞果、蝙蝠等图案组合成新的艺术形象,成为隐含对生命与生育礼赞的象征性造型,被后世列为中华民族的传统吉祥图案之一,并沿用至今而不衰.

艺术起源于劳动,而生活则是艺术的源泉.无论今天的雕塑、绘画等艺术形式多么绚丽多彩,但古代民间艺术所特有的天然生机、童心天趣、无束幻想等,是现今人们无法企及的.“磨喝乐”这一民间艺术形象闪烁着我国先民智慧的光辉,其丰富的民俗文化内涵及鲜明的艺术造型与审美属性,使它在民俗学、社会学、美术史学等相关学科的研究中有着重要的价值.

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梵文引用文献:

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