简介:关于本文可作为相关专业扬琴琵琶论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文扬琴琵琶论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。
（西安音乐学院《交响》编辑部,陕西·西安．710061）
●李宝杰李雄飞
摘 要 在西安音乐学院民乐表演专业学科的建设历程中,早期的学科奠基至为重要,而人才
的积累又是关键,其中,有几个身影让人难以忘怀,他们分别是山东筝派传人高自成；
东北扬琴的优秀代表王沂甫；平湖派琵琶演奏家杨少彝：河北定县三杰之一、唢呐演奏
家刘长生：三弦演奏、曲艺表演家张宝义.他们在20世纪50年代,陆续进入西安音乐
学院工作,不仅完成了由民间艺术家到专业音乐教师的转型,而且在各自的专业领域,
由适应、调整到再发展,为民乐表演学科的早期建设发挥了开拓性的作用,其影响和成
就泽被后代.
关键词 民间艺术家：高自成；王沂甫；杨少彝；刘长生；张宝义；社会身份转型
20世纪后半叶,新中国成立后的17年,在中国 音乐发展的历史进程中,无论是在民族音乐创作、表 演、教育、理论研究,还是民族音乐遗产的收集与整理 等方面,都做出了许多有益的探索与实践.其思想背 景来自于论文范文相继提出的“古为今用”“洋为中用” “百花齐放”“推陈出新”等文艺方针,使得中国民族音 乐传统在新的历史条件下能够与时代生活衔接,并为 此后中国民族音乐传统的继承与创新奠定了基础.
与此相呼应的是时任国务院总理的周恩来在《第 一届中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报 告》中所指出的“凡是在群众中有基础的旧文艺,都应 当重视它的改造等现在是新社会新时代了,我们应 当尊重一切群众爱好的旧艺人”.更具体地将论文范文中 央对文艺发展的方向公诸于世,继而论文范文于1953 年4月、1955年2-3月先后举办的“第一届全国民间音乐舞蹈会演”和“全国群众业余音乐舞蹈观摩演出”,以及1957年3月举办“第二届全国民间音乐舞蹈会演”等大型活动,为此时的文艺发展提供了平台,把新中国建立初期的文艺推向了繁荣昌盛的发展境地.一时间,各种形式题材的成果频频涌现,不同专业领域的人才辈出,其中,不少旧时代的艺人都是在社会主义文化改造的过程中,通过社会身份的转型而成为新时代文艺事业的一份子.
据不完全统计,从20世纪50年代到60年代,随着全国艺术院校、文艺团体的建立与调整,被引进各级各类院团的著名民间艺术家就高达几十位,如名噪一时的古琴家吴景略（1956,论文范文音乐学院）：古筝家曹东扶（1954-1962,河南师范学院、论文范文音乐学院、四川音乐学院）、王巽之（1956,上海音乐学院）、罗九香（1959,天津音乐学院；1960,星海音乐学院）；琵琶演奏家林石城（1956,论文范文音乐学院）；管子演奏家杨元亨（1950,论文范文音乐学院）；笛子演奏家冯子存（1953,论文范文歌舞团）、陆春龄（1953．上海民族乐团：1976．上海音乐学院）等等,这些民间艺术家以其精湛的传统技艺,不仅演奏、编创了一系列经典的传统乐曲,如《梅花三弄》（吴景略演奏）、《鹧鸪飞》（陆春龄改编）、《喜相逢》（冯子存改编）、《十面埋伏》《海青拿天鹅》（林石城演奏）等,而且以其广博的传统音乐修养为新中国民乐专业学科的建设与发展做出了不可磨灭的贡献.迄今提起这些先辈的名字,依然如雷贯耳、灿然生辉,正是他们的努力和贡献,将20世纪中叶中国民乐的发展推到了一个可彪炳史册的高峰.
地处西北地区首府的西安音乐学院也不例外.在其60年的发展历程中,除不同时期各方面的硬件建设外,能够激励和促进学院不断进步,并在西北地区乃至全国赢得良好专业影响的,当属学院的学科建设以及各专业的优秀毕业生.而其中最早崛起并在全国产生广泛影响的是民族器乐表演专业学科,有两个突出事实可以证明：一是在1987年的“羊城花会首届广东音乐演奏邀请赛”中,西安音乐学院青年民乐家小组不仅获得了当时惟一的创作一等奖（小合奏《吟月》）,同时,还获得了民族小乐队广东音乐演奏二等奖.二是1989年的论文范文电视台“山城杯部分民族器乐大奖赛”,西安音乐学院的选手荣获了古筝演奏金奖和二胡演奏银奖,并且,进入古筝决赛的前六名选手中,毕业于西安音乐学院民乐系的竟占了其中的四位,同时,周延甲教授的《秦桑曲》也成为此次比赛众多选手采用频率最高的参赛曲目之一.粗略统计,20世纪80-90年代,仅一个民乐系从全国的各类比赛中拿回的奖项就高达35项,几乎凡参加比赛就有奖项获得.
太极拳伴奏琵琶扬琴:春华弹琵琶，含香弹扬琴，杨永吹箫i
为什么一所地方院校能取得如此骄人的成绩?回溯西安音院的论文范文史,总结其成功的经验,不难发现,在民乐表演专业学科的建设历程中,早期的学科奠基至为重要,而人才的积累又是关键,其中,有几个高大的身影让人难以忘怀,他们分别是古筝演奏家、‘山东筝派传人高自成；扬琴演奏家、东北扬琴的优秀代表和传人王沂甫；平湖派琵琶演奏家、教育家杨少彝；河北定县三杰之一、唢呐演奏家刘长生：以及三弦演奏家、曲艺表演家张宝义.他们在20世纪50年代,陆续进入西安音乐学院工作,在各自的专业领域里,在西安音院民乐表演学科的早期建设中起到了开拓性的作用,其影响和成就泽被后代.
一、山东筝派传人高自成
高自成1918年生于山东郓城,从小随父读书、习琴．1955年至1957年曾任总政歌舞团古筝演奏员,而后调入西安音乐民乐系任教至1984年退休.
高先生多年来一直从事筝专业教学与演奏工作,培养了一批筝专业人才,遍布在全国各地的艺术院校和文艺团体中,其弟子中出类拔萃者如尹群、樊艺凤、张晓红等多次在全国获奖.在多年来的教学中,高先生一方面致力于古筝教学经验的积累和总结,一方面对山东古筝流派的传统文献进行了收集和整理,编撰出版了《山东民间器乐曲选》《山东筝曲选》《山东第一大板套曲》等,所辑传统筝曲分别被收入《山东中国民族民间器乐集成》和其他出版社的筝曲集中.同时还为教学编创了古筝练习曲46首和专用教材两本.
除教学外,高先生还曾在北京、天津、上海、西安等地举办古筝独奏音乐会或参加各类音乐会演出多达300余场,并曾到北京中南海、西安宾馆等为国家领导论文范文外宾献演.20世纪80年代以后,多次赴香港、台湾、马来西亚、新加坡等地举办个人音乐会并传习筝艺,受到海外华人同好的大力推崇与赞赏.并多次担任全国性筝比赛评委,以评委身份受邀参加其他音乐院校硕士研究生论文答辩.其所演奏的《高山流水》和其它传统曲目被灌制成唱片、盒带和CD光盘公开发行.此外,还与本院乐器厂师傅合作研制改良古筝,获陕西省荣誉证书和本院科研成果奖.其传略已被收入《中国音乐家名家》《中日文艺家传集》和《陕西省高等院校高级知识分子人名录》.为我国筝专业的发展和西安音乐学院筝表演专业的建设做出了积极而有益的贡献.
二、东北扬琴俊秀王沂甫
王沂甫（1917-1989）．出生于辽宁省海城县山村的一个音乐世家．5岁起随祖父习扬琴．14岁师从东北扬琴创始人、辽宁盖县民间器乐演奏家赵殿学学习．1948年2月参加革命．1957年底调我院任教直到去世.王先生在扬琴事业上爬摸滚打了整整六十多个春秋,对扬琴事业的发展做出了杰出贡献,当之无愧地成为我院扬琴表演专业的开拓者和奠基者.
20世纪早期,在我国扬琴诸派竞秀中,东北扬琴代表赵殿学老先生以其首创的“揉、滑、颤”竹法独树一帜,极大地提高和丰富了扬琴演奏的艺术表现力.王沂甫作为其得力传人,不仅承其衣钵得其真传,掌握了东北扬琴的各种传统技法、曲目和演奏风格,并在其后的教学生涯中,孜孜不倦、锲而不舍地对东北扬琴从技法、理论以及曲目等方面进行了广泛而深入的整理和总结,并在教学中发扬光大、努力提高,使之系统化、完整化,把东北扬琴的演奏和教学提到了一个新的高度,从而被公认为东北扬琴的杰出代表.
王沂甫先生不同于一般的民间艺人,具有深厚的技术功底和艺术修养,在学习扬琴的过程中,还曾学过洞箫、二胡、风琴,书法也颇具水平,古典诗词更是随口能诵,这就使得他的艺术修养不同于一般,对演奏的理解更为深刻,意蕴隽美,韵味十足,并促使他在创作、教学和理论研究诸方面都有论文范文建树.如其整理、编创的东北扬琴传统曲目与新编曲目共计29首,收入《王沂甫扬琴独奏曲集》,并于1984年由陕西人民出版社出版发行.其所撰写的论文《扬琴之颤竹与滑竹技法》《论扬琴竹法》《扬琴琴竹的改革与发展》等均具有较高的学术性、创新性和实用性.
王先生在其半个多世纪的教学和演奏实践中,总结和创新出了扬琴弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾八大技法,其中,颤、滑、揉作为东北扬琴传统技法在他手中得以规范化、完善化,拨、勾则是他在实践中的个人创新,而弹、轮、点虽是扬琴通用技术,也由他结合了东北扬琴艺术风格的特点,并与上述其它技法形成了完整的体系,这不仅对东北扬琴、也可以说对整个扬琴艺术表演的拓展具有一定的意义.1985年以来,他曾应邀担任中国音乐学院扬琴专业硕士研究生导师,还到天津、广东等地音乐院校和一些综合大学艺术系讲学.
不仅如此,王沂甫的重要贡献还在于是他率先把扬琴艺术带入高等音乐院校,作为学科带头人,为西安音院扬琴专业的建立,并使其在全国居于发展前列,发挥了难以估量的重要作用.
三、平湖派琵琶嫡传杨少彝
杨少彝（1913-1974）,早年就读于上海音专,与琵琶名家程午嘉、陈恭则、汪蓉琛等俱受业于前上海音专教授,平湖派琵琶传人朱荇青先生门下,其勤奋好学之精神一向为同学所推崇.新中国建立后,平湖派琵琶艺术获得了新的发展天地,杨少彝先生早先在全国铁路文工团从事演奏工作,1957年调入西安音院任教,此后的十年,是他艺术生涯中光辉的时期,也是我院琵琶专业从初创逐步走向成熟的发展繁荣时期.
由清代琵琶艺术大师李芳园承袭祖业建立发展并由其再传弟子朱荇青教授等发扬光大的平湖派琵琶艺术,是清代以来我国琵琶艺术五大派系中的佼佼者,因其对传统古曲的辑佚钩沉、加_[整理,又善于吸取民间音乐精华,开创本派之新意,在中国近代琵琶艺术史上独树一帜.作为平湖派的嫡传,杨少彝先生为西安音院的琵琶表演学科带来了系统的训练方法和文献教材,尤其是平湖派琵琶的艺术表现真谛.多年来,他以其认真严谨的教学态度和精湛的演奏技艺,培养出了一批优秀的专业琵琶人才,使之平湖派琵琶艺术在西北黄土高原上生根开花.
杨少彝先生属于典型的文人型音乐家,他不仅精于琵琶,也耽于诗文和书画,生活中常是左琴右书,并以此为乐道.他曾以家藏珍贵民族乐器在北京举行过义展,他也曾和著名民间擂琴演奏家王殿玉、山东筝派传人高自成联袂从南到北举行巡回演出,他还曾上书论文范文,陈述自己对民族戏曲与音乐等方面的改进建议.从20世纪60年代中期,他更致力于平湖派琵琶曲谱的整理和校订工作,还曾计划撰写一部琵琶专业史,以弘扬琵琶艺术文化,促进琵琶事业发展,但这些极为有益的设想和工作却都被此后突如其来的论文范文狂飚所粉碎.
论文范文期间,杨先生身心备受摧残并被关进牛棚,后又被赶到农场与牲畜为伍当起了猪倌.他并没有因此而倒下去,而且像治学执教般认真饲猪.就是在这样极其艰苦的荒唐岁月里,杨先生仍不忘那牵肠挂肚的终生挚爱,竟然在猪圈旁守寒偎暑,在蚊蝇成群扑面的小屋里,开始了酝酿已久的琵琶史著作——《琵琶春秋》的撰写,并时而向前来探望的儿子传授平湖派琵琶艺术技巧.他从没有忘记自己的事业和追求,无时无刻不在为民族音乐文化的繁荣尽奉自己的力量.
论文范文后期,杨少彝得到“解放”,并回到了自己酷爱的专业岗位上.1972年学校恢复招生,他又重新走进课堂.并利用假期,下江南,访故友,切磋琴艺,搜集资料,以勃勃雄心加倍努力地挽回失去的时间,力争为琵琶事业做出更多的贡献.但好景不长．1975年,一场所谓的“批右倾翻案风”的政治黑潮再次席卷神州大地,杨少彝先生的专业热情与努力又成了“复辟翻案”的新罪证,并受到点名批判,对于刚从论文范文噩梦中醒来的杨先生再也难以承受这样的凌辱和打击,孤注无望中含冤而去,使我们最终失去了一位热爱民族文化事业,在琵琶艺术上造诣精良的前辈和大师.
杨少彝先生是我院民乐发展史上少有的具有传统文化之深厚学养,又专长于琵琶艺术的演奏与教学大师,有人评论其一生修为是“乐韵墨香、相映增辉”,而正是这些为其作为平湖派琵琶艺术风范的传承者提供了根本的条件,而平湖派琵琶演奏艺术所倡导的典雅恬淡、渺高遁远之精神和韵趣,在此也才可能更加地获得伸张与至远,其弟子、西安音乐学院已故副院长任鸿翔教授整理出版的《平湖派琵琶曲十三首》已成为琵琶文献中的重卷.
四、出自吹歌世家的刘长生
刘长生(1904-1968),河北定县人,出生于吹歌世家,从小就在其父领导下的吹歌班里学艺和演奏.刘先生从小就具有极好的音乐禀赋,加上勤学苦练,不久便崭露头角,有“定县三杰”之一的誉称.1957来校任教,开创了我院唢呐演奏专业,同时也是他艺术生涯中最璀璨的时期.
刘先生不仅是唢呐与管子演奏家,而且精于笙、板胡与鼓,是多方面的民乐专家.凡听过刘先生演奏的听众,无不为他那纯净的音色、巧妙的控制、精湛的技巧、鲜明的风格所震撼.一支普普通通的唢呐,在他吹奏时可以像洞箫一样地幽远委婉,像歌唱一样地抒情优美,像弹拔乐一般地铿锵顿挫等,其卡戏之唯妙唯肖,亦犹显其能事,听者无不为之动容而深为钦佩.刘先生的演奏还有一个为人乐道的特点就是对听众的极端负责与忠实,从不计较场合与地点,不论是市内音乐会、校内音乐会,抑或大学、厂矿以及农村,他都会全力以赴,他的名言“咱们要把大家吹到一起来”,意思就是要用艺术吸引和折服听众,他把听众的赞誉视作最大的乐趣.作为一个来自农村基层,长期与群众生长在一起的民间艺术家,他忘不了生养自己的那片广袤的土地,心中的上帝始终是听众.他的演奏是动人的,而艺德更是感人的.
由于刘先生来自于演义最基层,虽不识乐谱,但肚子里装着成百上千首民间传统曲目.教学上,他完全采取传统所固有的师父带徒弟的口传心授方式,手把着手教,一句一句地示范,一个音一个音地纠正,一丝不苟,直到吹会为止.教学上却也合乎循序渐进、由浅人深的原则,总是从短小浅显的乐曲开始,逐渐加长加深.而对一些河北唢呐传统名曲如《小开门》《河北梆子》等,则列为学生必学的经典曲目.
刘先生并不因为自己是名老艺人,就保守、矜持.看到别的老师教学有新曲目,他也学吹新调,由于不识乐谱,学起来困难有加,完全靠听觉和记忆力,一曲移植的《逛新城》,他就把个唱片反复听了无数遍．加上学生们的协助,硬是烂熟于心,然后细心揣摩曲调情绪变化,大胆地辅助卡戏的绝活,在唢呐上把个父女俩初逛新城的情态,描摹得淋漓尽致,既突出了民族风格情调,又十分地诙谐和逗趣,一经演出立即引起轰动,受到听众的热烈欢迎,并成为日后其教学与演奏中的保留曲目.
刘先生的教学和演奏是率真和质朴的,就像他的为人.这样一位杰出的演奏家,在旧时代只能生活在社会的底层,新中国的建立才使其有机会走近高等音乐学堂,以展其之所长,并把河北吹歌精妙的唢呐技艺带到西安、西北,使之开花结果,为繁荣民族器乐事业,为开拓西安音院唢呐学科和建设做出了重要的、奠基性的贡献.
五、曲艺全才张宝义
张宝义(1906-1969),河北省清河县人,少年时即投身曲艺大师刘宝全门下,随大师兄、著名曲艺家白凤岩学艺（代师传艺）.张先生学艺完成后即在北京曲艺界崭露头角,后由北京经徐州来西安支援西北文化建设,先在西安市曲艺团从事演奏．1952年调我院任教,直至因病逝世.
张宝义先生是西安音院三弦专业的开创者,教学的几十年中为陕西乃至西北培养了一大批三弦人才,填补了本地区三弦专业人才的空缺.不仅如此,由于出身曲艺名门,张先生无论是京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、时调等,均能唱奏兼济,烂熟北方各种曲艺音乐,尤其在三弦演奏上更是功底深厚,已臻炉火纯青之境地.其造诣不仅西北无出其右者,即使在全国亦屈指可数.
在教学上,张先生以民间艺术家特有的口传心授方式和学生同堂共练,对学生要求十分认真、细致,任何微小失误都不放过,尤其是基础训练把关更严.他的学生,基本功都很扎实,一经学成,不易荒疏,终身受益.张先生倡导学习艺术要苦练为上,他不仅这样要求学生,自己只要有空,就抱着三弦练拔弹,长年如斯,寒暑不辍.由于张先生体胖,容易困倦,但即使在他打盹时,手下的节奏也不乱,力度不减,毫不影响练功甚至不影响伴奏,学生们都为他这手至臻人化的绝活惊叹不已.正是这种无比坚实的长期训练才使他至老功夫依然.据其学生回忆,张先生所弹曲艺三弦比起现在常用的三弦不仅形制上要大,而且弦粗,拨弹起来很是费力.可在他练琴时,还特意把所有的弦都换成加大一号的粗弦,以此练就真功,所以,他手上的功夫无人能比.另外,练习中张先生不仅要求手上有劲能弹好粗弦,还常把弦放得极松,要求弹奏时不能发出噪声,以此来检验其演奏的控制力.他不仅自己这么练,也要求学生这样学.只此足见其有效训练之一斑,并可以想见这位三弦演奏家是如何地从严、从难地苦练技艺,传授绝活.因而,张先生个人的演奏听起来声音雄浑有力,余韵悠然,力度均匀,感人至深.
除此而外,张先生在教学上也吸收新音乐,曾改编和移植过一些歌曲和乐曲,如广东音乐片段,以供学生练习和汇报.他还创作过一首技巧性很强的三弦独奏曲《万马奔腾》,受到当时听众的普遍欢迎.
六、思考及启示
通过以上五位民间艺术家个人艺术实践经历的简要回顾与介绍,不难看出,他们彼此虽然出身有别,文化程度不一,但在各自的专业领域里却都有着论文范文的造诣,之所以被纳入高校的视野,是出于新中国建立初期对民间传统文化挖掘、保护、继承的需要,是建立和发展新中国民族音乐文化的需要.而就其个人而言,从旧时代民间艺人到新时代高校教师,则完成了一次重要的社会身份转型.在当时社会主义计划经济体制下,他们所获得的稳定工作、生活保障只是基本,而更深远地是他们从论文范文艺人或者自由艺术家的社会层次,一跃而上升到肩负社会主义音乐文化传播的信使和肩负专业音乐文化教育的践行者的行列中.
而就专业来说,他们在转型前的个人艺术积累,面对正在构架的社会主义音乐艺术教育体系,同样存在转型,个人的要纳入到集体中,单一的要纳入到体系中,作坊式的要纳入到学校体制中等等,存在着一个由适应、调整到再发展的过程.
在此前提下,他们在构建民乐学科的过程中,一方面充分展示其所能,一方面摸爬滚打,不断吸收、融合新的经验和养料,逐步形成了一套有效的教学方式,在民乐学科的早期建设中发挥了重要作用.以下几个方面尤显突出,并且有再认识的必要.
1.传统的师徒制及一对一的口传心授教学模式
不可否认,上述几位民间艺术家的教学,基本上是以师傅带徒弟的方式而进行的,教学中有人使用教材（有限）,有人不使用教材,依今天的标准看似不可思议.可在传统的民间作坊式的技艺传承中,这是一种传统习惯,操作起来十分有效.此种现象不止艺术一隅,其他许多传统行业都承袭这样一种学习模式,比如裁缝、郎中、木匠等.习惯上,我们容易把这看作是落后、封闭与保守的,而事实上,其中却蕴含着某种合理的机制.现代教育研究关注于此,一些新的认识观念可以给人以启迪.比如20世纪中期以来,在西方兴起的有关建构主义的理论,其中认为人类有关知识的学习和积累并非完全是通过符号解读式的方式来接受的,更多的情况下是在情境的创设中完成的.就像布朗、科林斯与杜吉德所说的：“等学习和活动是无法区分的,学习是一个持续的终身过程,是人在情境中活动所产生的结果.”传统的学徒制的学习方式所强调的正是在情境中进行.其实,人在认识自身和自然的时候,方法和途径很多,即需要科学试验也需要精神感悟,即要依赖逻辑推理分析也需要情境中的身体感知和把握,包括艺术在内的许多技艺能力的掌握,恐怕大多数情况下要依靠后者才可获得.在此意义上,传统的有关师傅带徒弟的教学方式不仅需要重新认识,同时也具有了相应的理论支撑.这种学习方式并非是形式上的落后,而是建基于艺术传承行为的特殊性要求上.
在师傅带徒弟的学习方式中,“口传心授”是一种被选取的基本法则,所能达到的是在不知不觉和潜移默化中获得技能的掌握.在此,技能等同于知识,尤其是表演的知识,这不同于文字符号承载下的概念与逻辑,不是思维上明白了就可以获得的,而是具有身体动作的操作属性,需要通过千百次的重复训练才可能领悟和掌握,因而,口传心授不只是要明示道理,更重要的是在教与学的互动中给予要领和掌握要领,从失误中求得正确,直至学习者能把自己变为表演实践整体的一部分.这就是为什么在具备了完整的现代教学理念和系列化教材,添加了诸多教学辅助手段后,艺术表演教学依然要以一对一的口传心授模式为主导的关键所在.
当然,今天意义上的口传心授已不同于往昔,尤其是作为学校教育,有效环境的提供,基础知识的充分给予,理论体系的不断提升和完善,科技手段的引用,使得学生已具备多方面的自识能力,那么,表面上看口传心授的授业范围似乎在缩小,但实质上,其所蕴含的许多有机因素依然在延续中发展,诸如情境创设、师生互动、肌体感应等,是无法在集体教学、理论阐述中获得的,所以,前辈们留给我们的不只是某一艺术领域中的技艺掌握,而更多的还可能是掌握这种技艺的途径、要领和方法,以及包含了前辈自身精神迹象的教学和演奏整体.
2.在继承传统中的刻意发展
前文我们在历数几位前辈民间艺术家的个人艺术实践经历时,不同程度地都提到他们彼此在带来各自音乐风格流派承传精华的同时,在西安音院几十年的教学实践中,不同程度地也有所创新,比如高自成先生多年来对山东筝曲文献的整理,王沂甫先生对本派演奏技法的发扬光大,刘长生的新曲移植等,均可看作是这些前辈在教学中对传统文化的一种刻意发展.“刻意”在此指的是这些前辈艺术家,在踏人高等音乐学府之前虽说是某一方面的佼佼者,也有广泛的社会影响,但其身份和艺术行为所为面对的是社会中的广大普通受众,能力的发展是建基于个人的情况上,难以过多影响他人.而作为高校教师后情况则发生了转移,由于身份转变所带来的新的职业要求,迫使其一方面要努力保持其原有的资源（表演技艺能力）,另一方面,教学中在逐步适应院校教学环境和规律要求的同时,还得不断地开拓新资源、求取新发展,因此,对原已掌握的传统文化进行刻意的突破就成了每个人的必须.尽管途径不一、着眼点有别,但打破原本的技艺囿围,发展创新的愿望却是一致的.
实际上,就艺术实践发展的本质特征看,这些艺术家即就是不在院校从事教学工作,一定时间或条件下,也可能对本门本派传统做出发展或变革,但院校的教育机制和特点却催生了这方面的动因,使其成为一种迫切和自觉,成为了一种刻意而为的结果.所以,我们说这是一种进步,一种提早打破传统疆界的进步,并由此而使得这些艺术家在平行比较中放开了视野,把“既成”的变成了“发展”的,在保持其原风格本色的基础上,又与当地文化风格有意识融合,酿造出了新的表现样式.比如王沂甫创作的《绣金匾》,选择的是陕北民歌素材,在表现上却依托了东北扬琴的各种技法,并针对此曲调的旋法特征进行适当的调整和处理,最终使其具有了新的、别样的韵味,成为现代扬琴的经典曲目.这不是简单的曲调移植,而是凝聚着曲作者对这段曲调独具特色的审美解读和心灵畅想.
由此而使我们认识到,重要的不光是这些艺术家都做了什么,都达到了什么样的效果,而是他们的行为本身是在贴近院校式的教育体系,努力从民间技艺传承的法则中走出来,在不失原本特色的前提下,自觉地把自己纳入到系统化的教育轨道中,为本专业的教学发展奠定了良好的基础.这就是在继承传统文化中的刻意发展所能取得的最大收效.
3.新的表演风格的形成与建立
西安音乐学院民乐系遍地开花的结果主要集中在20世纪的80-90年代,除了前文我们具体列举的几次获奖情况外,各专业几乎都取得了不俗的成绩,本文在此无须一一说明.但有两个事例却是为扣本段主题讨论而集中要谈的,这就是先后诞生在20世纪80年代的筝曲《秦桑曲》和琵琶曲《渭水情》,以及由此而折射出的民乐演奏发展中新风格的建立.这两部作品早已被各类专业、教学曲集所收录,并多次被指定为民族器乐比赛的常选曲目.我们讨论的范围并非是要分析这两部作品的艺术成就,而是联系前文所提到的前辈民间艺术家、教育家们的学术精神延续而进行的进一步的思考.
我们说这些前辈艺术家们打破了原本的技艺、风格囿围,使得本专业获得了刻意的发展.事实是这种开放的视野在此后的民乐教学中,成为一种传统被保持了下来.教师们在教学中除了继承前辈们留下来的传统经典外,更是借助自身的文化素养和科班理论优势,广泛吸纳各专业教学成就,特别是在体系的建构上努力向西洋管弦乐教学法看齐,积极编写教材,创作曲目,以极大的热情丰富本学科专业文献的积累.其中一些优秀曲目不胫而走,不仅为各院校教学所看好,同时也经常为舞台表演所选用,《秦桑曲》《渭水情》就是其中的代表,可看作是西安音乐学院民乐教学与创作的新发展,并由此反映出新的表演风格的形成与建立.
不可否认,山东筝派的演艺风格在西安音院筝教学中起着不可取代的奠基作用,但经过了几十年的发展,西安音院的筝艺水准早已不满足于山东筝派的风格承传．无论是教学体系、表演技法、筝曲创作乃至乐器制造都走到了全国的前列,并由于其秦地文化的传承性和影响性,与其他筝派的交流性和共融性,以及对秦地音乐文化基因的不断开掘和纳入,在筝艺表演上形成了许多新的技法样式规范（这样说并非是要有意割裂陕西筝艺与山东筝派风格的交流关系,而是要说明传统筝艺表演和教学在陕西的新发展）．以至于重拾古代“秦筝”之雅号,并为筝界所共认,由此《秦桑曲》的影响即可略见一斑.
琵琶曲《渭水情》有着同样的作用,尽管在创作上完全以地道的陕西地方戏曲音乐为素材,许多新的弹奏技法的使用也受到戏曲伴奏乐器演奏技法的启发,在乐曲韵味的把握上更是向陕西地方戏曲音腔的表现特色靠拢,但曲作者仍然强调在表现处理以及审美追求上,是以平湖派崇尚远淡浩渺、不事彰显的精神为基本准则.可见曲作者对秦地音乐风格的解读偏好中,所看重的是委婉深情的一面,而非高亢与激烈.因此,我们完全有理由将这视作是平湖派琵琶风格在新的时代里的新发展.
除了古筝、琵琶以及扬琴外,其他一些专业虽说早期没有民间艺术家参与学科建设,但同样受此影响,所取得的成绩一点也不逊色,甚至有过之而无不及,比如二胡专业学科的发展.20世纪60年代中期就以颇具特色的曲目《秦腔主题随想曲》和特色演奏技法在全国产生广泛影响,20世纪80年代更以一曲《兰花花叙事曲》响遍大江南北.其它诸如竹笛、唢呐、笙等表现也不凡,各时期都有新曲目涌现,并逐渐形成了一方风格的代表.
尽管今天的民乐教学与表演,无论是其风格范围还是技巧运用,和历史上相比都有了长足的进步不可同日而语,但我们应该清醒地看到老一辈艺术家在早期民乐学科建设与发展中的奠基作用与开拓作用,更应该看到从他们那里承袭下来的传统文化中的深刻内涵及其艺术表演与教学风范,这对于我们求取民乐专业学科的新发展不无启示作用.注释： ①统计数字参见《西安音乐学院建校五十周年学术论文汇编·近年来主要成果一览表》,西安出版社,1999年版. ②高自成、王沂甫、杨少彝、刘长生、张宝义五位民间艺术家个人资料来源于李雄飞编《西安音乐学院校庆四十五周年专辑——园丁谱》,1994年10月.参考文献： [1] Patricia Murphy编；陈耀辉等译．学习者、学习与评估[M].香港：香港公开大学出版社．2003.
责任编辑春晓
总结：为您写扬琴琵琶毕业论文范文和职称论文提供相关参考文献。
太极拳伴奏琵琶扬琴引用文献:
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