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摘 要：南曲【念佛子】曲牌自元代起,多以同曲连用形态出现.文章以《九宫论文范文》所收【念佛子】六曲为研究对象,从曲牌旋律方面,对【念佛子】曲牌进行梳理与分析,探寻【念佛子】曲牌旋律流变规律,以及在同曲连用形态中的曲牌旋律特征与关系.
关键词：《九宫论文范文》；【念佛子】；同曲连用；三音列；旋律特征
在南曲曲牌中,有些曲牌并非以单曲形态出现,而是以同一曲牌连用的形态出现,南曲【念佛子】曲牌,便是其中一支代表.前人对于【念佛子】曲牌,尤其是同曲连用中的【念佛子】曲牌研究甚少,因此笔者选取《新定九宫论文范文南北词宫谱》（以下简称《九宫论文范文》）中收列的【念佛子】六曲为研究对象,从曲牌旋律方面,对【念佛子】曲牌进行逐一梳理,探寻【念佛子】曲牌旋律流变规律,以及在同曲连用形态中的曲牌旋律特征与关系.
一、元南戏《拜月亭》之【念佛子】曲牌旋律析解
《九宫论文范文》所收【念佛子】六曲均为中吕宫调,分别出自元南戏《拜月亭》、明初南戏《杀狗记》与明代传奇《寻亲记》.笔者参考《新定九宫论文范文南北词宫谱校译》书中译谱,宫调与曲调的对应采用当前通行定法,均以（D调）来分析.1《九宫论文范文》中收列的《拜月亭》【念佛子】曲牌,为四曲连用形态.其中首曲共出现“合四上尺工六五”七工尺谱字,即D调：64742 3#4 6 7,全曲共有六十六个工尺谱音,其中最低音为“合”音（D调64）,最高音为“五”音（D调7）.各工尺谱字搭配头板次数如下：工尺谱字合四上尺工六五出现频次7 16 21 12 7 2 1头板次数1 6 0 4 3 0 0如表所示,全曲“上”音（D调2）出现频次最多,高达二十一次,“四”音（D调74）与“尺”音（D调3）次之.
“上”音作为D宫系统中的“宫”音,起到“音主”的作用.在本曲中,“上”音虽未搭配头板,但多用在曲句首字,如曲文第二、三、四、五、六句中曲文首字皆搭配“上”音；并且“上”音常以时值较长的节奏加以巩固,如曲文第三句第八字“一”字处、第四句首字“捉”字处、第六句第五字“下”字处等.同时,“四”音与“尺”音的频繁出现,构成了本曲中由“四上尺”组成的骨干三音列.“四”音作为D宫系统中的“羽”音、“尺”音作为D宫系统中的“商”音,与“宫”音（即“上”音）一起构成“四上尺”（即D调742 3）三音列腔型,由小三度＋大二度组成,（7442）构成音列下方小三度,（2 3）构成音列上方大二度,而小三度＋大二度组成的三音列腔型具有强烈的羽类色彩,音列下方的小三度音程突出了羽类色彩的三音列组合特征,色彩黯淡、柔和、阴郁.2、3本曲论文范文出现八次“四上尺”或其下行“尺上四”羽色彩三音列,并采用七头板与之搭配.如曲文首句,便三次出现此音列：句首“穷秀才”三字,搭配“四上尺上四”五音,4在曲调开头便以三音列上、下行形式突出强调,且末尾“四”音搭配头板；在曲文首句第五、第六“和”、“妇”二字又搭配“四上尺”加以重复,“尺”音搭配头板.又如曲文第三句第三、第四“士”、“相”二字搭配“尺上四”,“四”音搭配头板；第六、第七“略”、“放”二字搭配“四上尺”,“四”音亦搭配头板.再如,曲文第六句第四、五、六“留”、“下”、“金”三字,搭配“四上尺”,并在“四”、“尺”二音处搭配头板.笔者认为,《拜月亭》【念佛子】首曲突出羽色彩三音列,与曲文内容、戏剧情节均有着必然联系.首曲描写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相遇并结为夫妻后,逃难途中遭遇山贼打劫的情景.旋律线条不断在“羽”、“宫”、“商”三音间上下游走、徘徊,烘托出男女主人公忧怨、凄凉的人物心境.此外,首曲之结音落在“合”音（D调64）上,除用低音渲染低沉、忧郁气氛之外,用Ⅴ级属音结束给人以强烈的半终止感,为其过渡至曲牌前腔作了充分的铺垫与准备.《拜月亭》【念佛子】第二曲仅出现“合四上尺工”五工尺谱字,即D调：647442 3#4 ,全曲共有五十五个工尺谱音,其中最低音为“合”音（D调64）,最高音为“工”音（D调#4）,全曲音区跨度仅在六度以内,并以中低音区为主.各工尺谱字搭配头板次数如下：
从表中数据分析,“四”音出现频次最高,“上”音次之.与首曲相较,本曲旋律走向具有承上启下之特征.首先,承接上曲.其一,继续巩固“宫”音之地位,曲调起始音与结束音均搭配宫音（本曲即“上”音）.其二,保留“四上尺”三音列腔型.本曲仍将“四上尺”三音列形式融合其中.如曲文首句“区区”二字处,起音“上”音之后便采用“尺上四”下行三音列连接下一乐句；再如曲文第六句“穷酸饿儒”四字处,便采用“四上尺上四”5此音列上下行连用形式.本曲中“四上尺”三音列腔型虽不及首曲出现频繁,但其呈现的羽类色彩特性,借助曲中对“羽”音（本曲即“四”音）的频繁运用,得以不断融合与渗透.再者,开启下曲,本曲中旋律走向亦呈现出新特征.其一,“合四上”三音列腔型初显.与“尺上四”音程架构不同,“合四上”三音列（即D调64742）,由大二度＋小三度组成,音列下方为大二度（6474）,音列上方为小三度（742）,而大二度＋小三度组成的三音列腔型具有强烈的徵类色彩,6音列下方的大二度音程更突出了徵类色彩的三音列组合特征,色彩明亮,层次分明.7如本曲中曲文第四句“有盘缠肯相推阻”8中“推阻”二字处,搭配此三音列下行形式“上四合”（ 即D调2 7464）；再如曲文末句“随行所有疾忙分付”中“所有”与“忙分”二字处均搭配“合四上”.9其二,“合工”或“工合”二音连用.本曲中多次采用“合工”（即D调64#4 ）、或“工合”（即D调#4 64）形成六度大跳,增强旋律起伏感.如曲文第三、第四句首“粥食”、“有盘”二字处便采用“合工”二音进行上行六度；第四字“觅”字与“肯”字处又采用“工合”二音进行下行六度,仅第三、第四二句便连续采用了六度上下行大跳.再如曲文末句首字“疾”字处,亦搭配“工合”二音.由此可见,本曲作为《拜月亭》【念佛子】四曲中之第二曲,紧接首曲,显现承上启下之重要作用,旋律曲调在巩固D宫系统“宫”音之地位、保留首曲中“四上尺”羽类三音列腔型特征的同时,又形成新的徵类三音列腔型“合四上”,增强旋律色彩,致使色彩的变化与多样性；“合工”、“工合”六度大跳的多次采用,凸显旋律张力与紧迫感,烘托出剧中男女主人公遭遇险境的悲愤与无奈；而本曲中徵类色彩腔型的增强,亦为下曲旋律色彩的进一步转折形成铺垫,同时亦刻画出男女主人公急于摆脱困苦与险境的渴望.
《拜月亭》【念佛子】第三曲仍仅运用“合四上尺工”五工尺谱字,全曲共有五十五个工尺谱音,与第二曲相同,各工尺谱字搭配头板次数如下：
如上所示,本曲中“工”音（D宫系统的角音）的出现频次明显减少.全曲仍以“上四”二音出现频次最高,而“上四”二音与“合”音组合形成的“合四上”三音列腔型在本曲中进一步强调.如曲文第二句首二字“从头”,第四句前五字“难同他”、“往来”,第五句第二、三字“与我”,末句第四、五、六字“忿心发”等皆采用“合四上”三音列腔型.10曲文第三句第四、五二字“褴褛”,第六句第四、五二字“和斧”等皆采用“上四合”下行三音列腔型.11此外,首曲中强调的“四上尺”三音列,本曲中其下行形式亦出现频繁.如曲文第二句第三、四字“至尾”,第五句第六、七字“仗勇”均采用“尺上四”下行三音列,12并在首音搭配头板,而“至”、“仗”等字皆为去声字,采用首音高起后逐渐下降的下行音列行进,更体现出剧中人物激昂悲愤的情绪.清人万树在《词律.发凡》中注有：“当用去者,非去则激不起.”13本曲中色彩明亮、层次分明的徵类三音列腔型“合四上”与突出音头、渲染情绪的羽类三音列下行腔型“尺上四”的交替出现,致使全曲的旋律线条通过细节的变化与转换来强调色彩,烘托出剧中男女主人公内心愤恨、激越的情绪.本曲在四曲连用形式中,起到转折与强调的作用.
《拜月亭》【念佛子】第四曲工尺谱字回归至“合四上尺工六五”七工尺谱字,全曲共有七十一个工尺谱音,各工尺谱字搭配头板次数如下：
如上所示,本曲中“四上”二音仍为全曲使用频次最高的工尺谱音,而“四”音也是本曲的结束音,全曲更搭配六次头板进行强调,奠定了本曲中“四”音（D宫系统的羽音）的地位.首曲中突出强调的“四上尺”羽色彩三音列腔型本曲得到再次凸显,旋律线条中的羽调式色彩得到回归.本曲中“四上尺上四”羽色彩三音列上下行连用形式成为旋律进行中的明显特征.如曲文第二句“胆颤摧”三字,第四句“此身恁地”四字,末句中“然未”二字均搭配“四上尺上四”.14同时本曲中“尺上四”下行三音列的频繁运用亦成为旋律进行中的又一特征.如曲文第五句“负屈死”三字,第八句“寨里”、“听”三字,第九句“到那里”三字均搭配“尺上四”.15故旋律中强烈的羽类色彩特征本曲得到再次体现,刻画出男女主人公遭遇险境,生死未卜的哀怨与迷茫,曲中深沉、低缓的音调与首曲相呼应.
通过对《九宫论文范文》所收元传奇《拜月亭》【念佛子】四曲旋律曲调之分析,发现【念佛子】曲牌在四曲连用形态中,有别于单曲运用的特征：其一,四支曲调分别具有起、承、转、合的功能特征,其曲调内在的延续性与过渡性,使四支曲调形成一个整体.首曲以“四”音开启全曲,旋律在“四上尺”三音间频繁游走,奠定了全曲的羽调式色彩.首曲结音落在Ⅴ级属音“合”上,形成半终止效果,使乐曲自然过渡至第二曲.第二曲在承接上曲、保留首曲中“四上尺”羽类三音列腔型特征的同时,又形成新的徵类三音列腔型“合四上”,全曲起音与落音均为“上”音（D宫系统的宫音）,全曲的宫调式色彩不断增强.第三曲中色彩明亮的徵类三音列腔型“合四上”与羽类三音列下行腔型“尺上四”交替出现,通过增强旋律色彩与线条感渲染情绪,形成曲调的转折.第四曲中“四上尺”羽色彩三音列腔型再次凸显,旋律线条中羽调式色彩得到回归,与首曲形成呼应,将四支曲调衔接整合为一个整体.其二,每支曲调均有其强调腔型与旋律特性,旋律色彩丰富、交织.首曲中通过强调羽色彩腔型,旋律中羽类色彩特征更为突出；中间二曲并无完全依照首曲风格铺展旋律,通过徵类腔型与大跳的频繁运用,使其宫调式色彩上升与交织,借助音列的横向转变,形成旋律色彩与乐曲情绪的转折；第四曲在旋律进行与首曲形成呼应的同时,通过下行音列的运用与强调,致使其旋律更具感染力.
二、明初南戏《杀狗记》与明传奇《寻亲记》之【念佛子】曲牌旋律析解
明初南戏《杀狗记》中的【念佛子】曲牌,亦为同曲连用形态.如《六十种曲》中便有完整收录.16《九宫论文范文》仅收录《杀狗记》【念佛子】一曲,此曲共出现“合四上尺工六五”七工尺谱字,即D调：64742 3#4 6 7, 全曲共有七十二个工尺谱音,各工尺谱字搭配头板次数如下：
如上所示,全曲“上”音出现频次最多,“四”音次之.全曲中,以“四上尺”为代表的羽色彩三音列上、下行与以“合四上”为代表的徵色彩三音列上、下行交替穿插.如曲文首句“人生怒”三字搭配旋律“四上尺”,“四”音用头板；曲文第二句“缘何”二字即搭配旋律“合四上”,“合”音用头板；再如曲中第三句“跪咱每”三字搭配旋律“尺上四”,“起来”二字搭配旋律“合四上”,“合”音用头板；又如曲文第六句“名分”二字搭配旋律“四上尺上”,“四”音用头板；曲文末句“人伦”二字搭配旋律“四上四合四”,“合”音用头板.全曲在以羽类色彩三音列旋律为基调的同时,穿插徵类色彩三音列旋律,使其旋律在黯淡中蕴含着刚毅.尤其在曲文第三句末“礼”字处搭配“四“音,衔接第四句首“男”字处搭配“工”音,(即D调74#4)构成纯五度大跳,旋律色彩转而更为明朗与开阔,此处坚定、不屈的音乐情绪正与“男儿膝下有黄金”17的曲文内容相契合.
明传奇《寻亲记》亦采用【念佛子】四曲,此四曲在《九宫正始》18、《六十种曲》19中均被完整引录,而《九宫论文范文》仅收首曲,此曲共出现“合四上尺工六”六工尺谱字,即D调：6 744 42 3#4 6, 全曲共有六十六个工尺谱音,其中最低音为“合”音,最高音为“六”音.各工尺谱字搭配头板次数如下：
如上所示,全曲中“上四”二音为全曲使用频次最高的工尺谱音,全曲以“上”音开始,以“四”音结束,其中“四”音配以头板次数最多,多达七次.与《九宫论文范文》所收《拜月亭》【念佛子】首曲相较,“四上尺”三音仍为全曲出现频次最高的工尺谱音,本曲中以“尺上四”为代表的下行羽色彩三音列与以“上四”为代表的下行小二度频繁出现,突出了全曲感伤、低沉、压抑的音乐情绪.
三、《九宫论文范文》所收【念佛子】曲牌旋律流变特征及规律
通过对《九宫论文范文》所收【念佛子】六曲旋律曲调之分析表明,【念佛子】曲牌首曲与前腔、前曲与后曲、此传与彼传相较,旋律曲调并无完全相同者,有些甚至差异巨大,因此【念佛子】曲牌中每支单曲都具有相对独立性,并非简单地循环与重复,故《九宫正始》注云：“凡【念佛子】每曲各自不同,非可前曲律后曲”.20
同时,【念佛子】曲牌亦呈现以下特征与规律：其一,“上”、“四”二音的强调与突出.每曲均以“上”、“四”二音出现频次最多,且起音与结音除《拜月亭》【念佛子】首曲结音为“合”音、第四曲起音为“五”音外,其余均为“上”音或“四”音.“上”音的频繁运用巩固了D宫系统中宫音的地位；“四”音的频繁运用奠定了【念佛子】曲调中羽调式色彩的曲风与基调.其二,通过细节变化呈现旋律色彩的多变与交织.每曲【念佛子】曲牌虽为单线条旋律,但其旋律色彩并不纯粹、单一.如《拜月亭》【念佛子】四曲以忧郁、深沉的羽调式色彩为基调,中间二曲借助三音列腔型等细节变化,融合了较为明亮的宫调式色彩,致使音乐情绪与色彩产生转折.四支曲调配合剧情内容,具有抒发情感、刻画险境、形成转折、推动论文范文等作用.又如《拜月亭》【念佛子】第三曲与《杀狗记》【念佛子】一曲中,以“四上尺”为代表的羽色彩三音列上下行与以“合四上”为代表的徵色彩三音列上下行交织、穿插,在不经意间,运用音列的横向转换致使旋律色彩更为丰富.再如《拜月亭》【念佛子】首曲、第二曲与《杀狗记》【念佛子】一曲中六度或五度大跳的运用,致使旋律更具张力.其三,旋律曲调首尾的相似性.每曲【念佛子】曲牌曲首与曲尾旋律框架相似或具有相似音型.如《拜月亭》【念佛子】首曲首句旋律曲调为“四上尺上四、上四上尺、上”,21第四曲第二句前四字旋律音与首曲首句末四字相同,均为“四上四上尺上”.又如《寻亲记》【念佛子】一曲首句旋律音为“上尺上四、上上尺、”,22旋律主干音及头板运用与《拜月亭》【念佛子】首曲首句相同.再如《拜月亭》【念佛子】首曲末句前三字旋律音为“合工工工”,第三曲末句前三字旋律音为“合合工”,末句首字均为“合”,第三字均为“工”.
又如《拜月亭》【念佛子】第四曲末二字为“尺上四四”,《寻亲记》【念佛子】一曲末二字为“上四四”,《杀狗记》【念佛子】一曲末二字为“四上四合四” ,乐曲结音均为“四”,且“上四四”为相似音型.其四,前曲与后曲的延续性.《拜月亭》【念佛子】曲牌在四曲连用形态中,更注重前曲与后曲之间的衔接与过渡.四支曲调分别具有起、承、转、合的功能,其固有的强调音级（宫音“上”,羽音“四”）与强调音型（如“四上尺”三音列等）,贯穿于四曲之中,使其曲调旋律与色彩具有内在的延续性与过渡性.
综上所述,【念佛子】这一南曲曲牌,采用四曲连用形态时,其首曲与前腔皆为完整曲调,均可作为独立的单曲来运用；同时,每支曲调之间内在的关联使其成为组曲形态的整体,并延续、渗透在不同剧作的【念佛子】曲牌中.
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