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向菲1,2
（1．武汉大学艺术学系,湖北武汉430079,2．武汉大学国际软件学院,湖北武汉430079）
摘 要：自电影诞生以来,由著名戏剧文学改编而成的电影作品不计其数.更有许多电影将其他民族的戏剧文本改头换面,成功地搬上了本国银幕.然而这两门时间艺术的本体又是截然不同的.以日本影片《蜘蛛巢城》对莎士比亚戏剧《麦克白》的改编为例,它的成功建立于创作者对戏剧时间与电影时间的深刻理解,以及对不同民族时间现的深入认识.正是有了这样的创作基础,才使得这样一部跨文化、跨艺术门类的改编之作,既保存了原剧作的艺术精华,同时又被赋以独具魅力的本土文化特色.
关键词：戏剧；电影；改编；时间；《麦克白》
中图分类号：I207.3
文献标识码：A
文章编号：1006-6365(2012)05-0114-07
戏剧,需要在一个特定的时空环境内讲述一个超越时空的故事,故事里涵盖了人物、情节、矛盾冲突等丰富元素,其叙事张力是无限的：而电影同样必须在每秒24格的有限时空下讲述故事.电影和戏剧在“时间”意义上具有共通性,然而它们展现时间的方式又是截然不同的.自电影诞生以来,由戏剧文学改编而成的电影不计其数.更有许多电影将其他民族的戏剧文本改头换面,成功地搬上了本国银幕.这两种媒介形式完全不同的艺术通过何种途径在时间和内容上进行融通?其改编体如何实现在不同的文化精神、艺术本体,乃至民族信仰等方面对于时间观念的沟通?本文试图以日本电影《蜘蛛巢城》(1957)对莎士比亚戏剧《麦克白》的改编为例来回答这些问题.
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一、跨文本改编中的时间转译
为了从时间的角度来考察电影艺术对戏剧文学的改编,首先有必要对这两种叙事艺术在时间特性上的异同点加以比较.
(一)“电影时间”与“戏剧时间”的相似性
电影与戏剧都属于叙事艺术,它们在时间性上具有一些相似点.首先,电影与戏剧都具备“直陈式”语式.即从时态上来讲,电影与戏剧的展示过程,以及它们各自的观众对于这两种艺术的接受活动都处在“现象学的同时性之中”.尽管电影作为工业化产品,其叙事过程在放映之前已被制作完成,在虚拟的二维影像空间中展示的无非是一个“已经发生过的行动,而影片的画面是现在时的,因为它使我们感觉到‘在现场’跟随这一行动等影片画面将它所展现的东西加以‘现时化’.”坐在二维银幕空间前观看黑泽明电影《蜘蛛巢城》的观众,与身处三维剧场空间观赏莎士比亚经典名剧《麦克白》的戏剧观众,他们所经验的时间属性相同,他们所接受的都是一个“正在发生的故事”.
其次,电影时间与戏剧时间都具备一定的弹性,即它们能对故事的时间进行缩短、延长,或对时序加以更改.默片时期的电影常利用转场字幕来交代时空变更,这种省略方法近似于舞台上通过幕与场的转换来裁切时间、衔接剧情.又如高速摄影可以制造缓慢动作、蒙太奇组接能延长真实行为的持续过程,这些扩展时间的手法类似于文学中的“描写”；与之相似的是,东西方戏剧中经常出现的内心独白或抒情唱词等演绎方式,也是通过语言、动作对细节与情绪进行放大,对时间进行延伸,它们同样起到了“描写”的作用.而论及时序在叙事体中的排列模式,可以按动作发生于时序中它所在逻辑位置之前、之后进行划分,前者为“预述”,后者可称为“追述”.“预述”与“追述”在电影和戏剧中都是被普遍采用的技巧.如莎剧“《哈姆雷特》的第一幕第五场中,鬼魂向哈姆雷特叙述了他被自己的兄弟谋杀的罪恶,这个追述直接导致了哈姆雷特陷入一个复仇的境地中,推动剧情向前发展.这是一个必不可少的环节,没有这一场戏剧性的追述,也就没有《哈姆雷特》了.”而在《麦克白》的第一幕第三场中,“三女巫将麦克白今后所要经历的从葛莱密斯爵士到考特爵士再到君王的三个身份提前告知了观众和剧中人物”,则是一个“典型的预述”.
此外,当代电影理论与实践为电影的叙事法积累下丰富的经验,一些颇具实验精神的戏剧工作者们也善于从电影技巧中寻求借鉴,不断发掘舞台时空的表现维度.例如台湾戏剧导演赖声川在其名作《暗恋桃花源》中,便利用电影中的“蒙太奇”理论,将一个舞台划分出左右两个表演区,使悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”在同一舞台上交替上演,最终并列呈现的两出戏剧互相干扰,使观众享受到戏剧艺术所特有的间离化趣味.
(二)“电影时间”与“戏剧时间”的差异性
电影与戏剧终究是两个不同的艺术门类,它们的时间差异性首先就体现于两种艺术在表演时间上的虚实之分.剧场美学以人为中心,观众依赖舞台上真实演员的语言和动作来理解戏剧情境,还可以与表演者进行实时的互动,“如果没有这种在场性,戏剧也就不存在了.”而与此截然不同的是,我们在电影中所看到的“表演”,实际上只是一些连续的图片.电影“表演”早在影片拍摄环节便已结束,再经由剪辑拼接,提供给观众的是一个重新组合过的影像完成品,是虚拟影像在银幕上的投射,观众是无法实时参与到现场互动中去的.
其次,戏剧与电影在控制时间的能力上有显著的差异.戏剧的最小单位是“场景”,而电影的最小单位则是“镜头”,一个镜头的平均长度不过十来秒,甚至可以少于一秒钟,因此电影可以轻而易举地将时间进行扩展、压缩、颠倒时序,它的技术属性使其自19世纪末以来便持续得到科技发展的全面支持.比如人们可以利用低速摄影或后期剪辑等方式使活动影像中的人物进行高速运动,或者在人物运动的过程中随意中止其动作：而戏剧则由舞台上活生生的演员所展开的实际身体行为来进行叙事.即使训练有素的职业演员也无法完成超过人类极限或违背人类运动规律的动作：而且电影特效还能制造逼真的超现实主义共时性,例如电影《阿甘正传》(1994)中,阿甘与美国前总统肯尼迪亲切握手,假如将这一幕搬上舞台,采用真实演员装扮成肯尼迪,就达不到这种戏谑的戏剧效果.
(三)电影《蜘蛛巢城》对莎剧《麦克白》的时间转译
无论是以画面来展开叙事的电影,还是以舞台场次来交代时间的戏剧,两种艺术的共同点之一在于大部分电影和戏剧仍然以书写叙事体——文学剧本作为其创作的起点.将戏剧改编成电影,需要实现从戏剧文本至电影文本的格式化转译.如何对戏剧中的时空进行重构,使之适合电影载体的时空特性,从而顺利地将原始内容灌注于新的时空“模具”,需要电影制作者的创造性思维.以下我们以《蜘蛛巢城》对原剧《麦克白》第一幕第一场的改编为例,分析其如何对戏剧时间进行视听化再创作.
莎士比亚五幕戏剧《麦克白》讲述的是一个苏格兰贵族听信三女巫的预言,杀害国王篡夺皇位的故事.二十世纪五十年代,日本导演黑泽明将该剧搬上了本国银幕,拍摄成影片《蜘蛛巢城》.该片讲述了战国时期的大将鹫津武时听从妖婆预言,设计杀害主公并自封为蜘蛛巢城城主,最终走向毁灭的悲剧.
首先,影片利用无人出场的音响与唱词代替了原剧中的人物念白,交代出故事的情境,省略了角色登场,为故事的开展铺设伏笔.在声音的运用上,不仅有效施展了电影独特的声音叙事功能,还继承和保留了莎剧原作中的音效设计.
在原剧第一幕第一场中,首先登场的是三位女巫,通过念白的方式交待了故事的背景,并预先道出主人公的名字麦克白：
第一幕
第一场 荒 原
（雷电.三女巫上.）
女巫甲 何时姊妹再相逢,雷电轰轰雨蒙蒙?
女巫乙 且等烽烟静四陲,败军高奏凯歌回.
女巫丙 半山夕照尚含晖.
女巫甲 何处相逢?
女巫乙 在荒原.
女巫丙 共同去见麦克白.
此时的舞台应营造出“荒原”的场景以及雷电的声光效果.
在改编作品《蜘蛛巢城》的序幕,伴随“咣”地一声雷鸣般的低音轰响,“东宝电影公司”的标志同时打出；阵阵粗糙而神秘的拨弦声效扣人心弦,和着悠长古老的能乐吹管乐声,“蜘蛛巢城”几个大字蛮横霸道地铺满整个银幕.这白森森的汉字体不由得让人产生出对蜘蛛网形状的联想.随后西洋弦乐作为背景音乐加入,将日本传统乐器营造出的神秘阴鸷的氛围逐渐衬托出一种忧伤的情绪,音乐语言似是娓娓道来.在同样以手写粗体字占满银幕的演职人员字幕过后,出现了一组描述荒冢的镜头,音轨部分由男声合唱出歌词：
君不见
迷妄之城今仍在
魂魄依然在其中
执迷不悟修罗道
古往今来一般同
至此,电影也预先定下了整个故事基调.不同的是,戏剧舞台上使用了剧中人物——三女巫,而电影中使用“不出场”的人声作为音乐的组成部分进行交待,这无疑利用了电影这一叙事媒体所独有的综合特性.与原戏剧台词不同的是,女巫仅仅道出了场景的自然气氛以及战争转败为胜的预言,交待出该剧主人公为麦克白；而从电影此处的歌词里,观众无法确切判断接下来故事发生的逻辑时间：“迷妄的故城今仍在,游魂野鬼仍徘徊”,那么讲述的是“故城”里先人们的故事,还是鬼魂再次的轮回?在时间上,歌词设计出一个古往今来生死往复的循环：“执迷不悟修罗道,古往今来一般同”.
其次,影片采用别有意味的镜头,揭示出该剧关于命运轮回的深刻时间内涵,并为影片营造出悲剧的情绪氛围.以上文那组荒冢镜头为例,当歌词唱到“执迷不悟修罗道,古往今来一般同”之时,画面正论文范文出现了一个路标.紧接着,一个自上而下的特写镜头依次展示出路标上“蜘蛛巢城址”五个字,这个标示着空间的路标便立刻附带上轮回往复的时间意义,与唱词相互呼应：接下来的故事既可能是发生在这路标之前的旧事,亦可能是路标之后重新轮回的新事.观众目前所“站”的位置,正是这个路标的位置.故事内容或许就是关于这片论文范文之土反复上演的人性战争中的一幕.虽没有介绍主人公的名字,却道出了故事的深刻主题,较原戏剧剧本显示出更大的时间自由性和情境包容度,同时也继承了原戏剧剧本基本的叙事结构.
随后,经过一个长达一分钟的雨雾蒙蒙,雷声隆隆的转场,浓雾散去,显露出伫立于山间的城堡要塞.电影叙事时间也相应进入到原莎士比亚剧本第一幕的第二场.在其后的叙事大段落中,虽然进行了许多细节上的电影化处理,却都与《麦克白》的原剧本保持着结构上的一致.这也证明《麦克白》虽在学界位居莎士比亚四大悲剧之末,但其对悬念的成功营造仍使其具有经久不衰的戏剧吸引力,即使后人的改编之作也乐于保留其经典形式.
最后,在叙事节奏的控制方面,影片《蜘蛛巢城》在交代故事背景的同时,又延迟了原剧戏剧性主题出现的时间,降低了原剧的“预述”效果,限制了观众对剧情的认知视野,加深了戏剧悬念,从而影射出这个故事只是对世世代代由人性论文范文而引致灾难的一次残酷的展现.它有可能存在于任何时空,因而加深了该故事主题所具有的普遍性和批判性.
二、跨文化改编中的时间置换
就戏剧、电影等叙事艺术而言,对于时间的把握无疑对作品的形式起着决定性的作用.而电影对其他民族的戏剧文学进行跨文化改编时,创作者还需要考虑不同民族时间观念的差异性.在世界各民族文化里,人们对世界的认识、对生命的理解也是基于时间的.不同的时间观造就了文化间的差异性.那些大胆地采用其他民族戏剧文本,并成功实现了跨文化改编的电影创作者们,不仅谙熟这两门艺术语言的时间特性,更深入理解不同民族的文化内涵,继而将其他民族的文化时间观加以变形和置换,巧妙地再现成为本土观众最乐于理解和接受的新形态.
（一）从“线形”到“循环形”：东西方宗教时间观的差异性及艺术化置换
东方电影对西方戏剧文学的改编实践之所以能获得成功,其首要的因素离不开人类各民族原始审美文化的相似性.人类自远古以来,“先后经历了大致相同的历史进程.尤其是在远古的原始时代,人类生存生活方式的差距相对而言是很小的,因此在艺术创造上很可能彼此十分接近.”艺术考古学家们通过考察东西方原始绘画的美学特征,得出惊人的相似性结论,这从某种角度证明了世界各民族原始人类看待世界和理解世界的方式是几乎相同的.然而随着人类社会不断发展,世界各民族“因自己所生活的地理空间和文化社会生活空间的制约,所选择的不同的生产生活方式、社会政体结构而生发出自己民族某些特殊的艺术形态和审美思想,从而,逐渐地同其他民族分道扬镳,走上了独立的发展道路”.其中,不同文化下对于“时间观”的理解差异,正体现在各民族的宗教思想里.
日本民俗学家官家准将日本人一生当中所要经历的重要宗教礼仪,结合一年里的年中民间惯例活动,制作出一个完整的“生死结构图”⑧.“生”与“死”这两个人类最为关心的核心议题,不仅存在于西方文艺复兴时期人本主义英雄的心灵思辨过程里,它也牢牢地标刻在世界各民族的宗教时间体系里.印度的佛教,中国的道教以及日本的神道教,都主张人的灵魂和神“是不能被毁灭的,人死后可以转世或复生,历史可以按照某种神秘的力量或者根据某种神秘的逻辑而重复演绎.这种时间观实际上把周期运动作为时间的本质,其时间形态是一个圆圈,一切事物经历一个周期后都可以回到初始状态.”东方民族和古罗马都坚持这种环形的时间观,而基督教却“反对循环时间观,认为时间是通达未来的路途”.这与西方民族早在公元前5世纪便由古希腊人奠定的思辨主义传统有关.人文主义、理性主义决定了他们以人为中心,提倡科学,注重现世.同时理想主义传统为西方民族近现代宗教思维“奠定了历史不可以循环的基调,也造就了西方人勇往直前的基本性格”.这样一个精神与意志的驱动力量来自于基督教的原罪论和末世审判论——“基督教的原罪说和末世审判说强调,由于人类的祖先犯下了原罪必须由后人来偿还,人类注定走的是一条向前的不归路,再回溯过去的源头是没有希望的,只有积极面向未来——末日审判之前才有赎罪的可能.”@相对于东方民族的“循环形”时间观,基督教的信徒们追求幸福的时间被规定在现世.从生到死,可以理解为一条“线形”过程,甚至可以理解为一对“平行线形”：人类祖先的原罪神化被永恒地置于人类生命之先,通过忏悔和赎罪,宗教充当了生者和死去的先人之间的交通桥梁.
《蜘蛛巢城》这部改编影片充分地体现出东西方宗教时间观在形态上的微妙区别.表面上,《蜘蛛巢城》符合西方戏剧原作《麦克白》的叙事时间结构：实际上,正如前文所述,影片中暗藏着一个东方“环形式”时间观对西方“平行式”时间观的文化改写.黑泽明选择了一个莎士比亚戏剧中最能体现善恶二元结合的典型人物,将其投入东方命运轮回的思想理念之中.将“原罪论”悄然置换成为“生命一体论”,这一点在下文中将进一步探讨.
此外,在宗教意象上,巫术是原始宗教的重要内容之一,16至17世纪人们仍然相信超自然力的存在.传说正是因为英王詹姆士嗜好巫术,莎士比亚塑造了三女巫的形象以取悦英王.她们在第一场戏里以怪异而又有趣的语言风格亮相,还为她们分别设计了滑稽的精怪以供她们驱使,如侍候女巫甲的是狸猫精,女巫乙使唤癞蛤蟆,女巫丙拥有一只怪鸟,她们的样子看上去非男非女,既不像活人也不像死人,滑稽而又恐怖,强化了故事的神秘性和超自然主义吸引力.而在日本的传统民间故事里有一个著名的令人恐怖的女性形象——山姥,关于山姥的传说往往都和“蜘蛛”与“纺线”相联系.有学者证明蜘蛛吐丝与纺织机里的麻线在东西方传统文化意象中都有深远的关联.“山姥”是一个存在于“异度空间”里的形象,她既不是好人也不是坏人,既不是活人也不是死人,她在“生的世界”和“死的世界”轮回之间与亡灵为伴,在灵魂的循环轨道上任意出入.她的时间放慢时,相对人生死轮回的速度亦即放慢.而电影《蜘蛛巢城》片首“打桩”构建的时间化的“路标”正指向“女巫”世界的时间纬度；片首展示出的时空剖面,便是声轨合唱中所传达出的关于“迷妄的故城”“古往今来皆相同”的故事寓意.
(二)从罪感文化到祖先文化：东西方文化内核的差异性及艺术化置换
美国人类学家本尼迪克特将西方文化与日本文化分别描述为“罪感文化”和“耻感文化”.“罪感文化”直接产生于西方基督教的原罪论和末世审判论．如前文所述,“有罪的先人”和“赎罪的今人”是西方宗教时间里的两道平行线.麦克白之所以是一位悲剧英雄,在于他尽管得知女巫对自己未来命运的预言,却无时无刻不在与这样一个决定自己未来命运的预言搏斗,他要为掌握自己的命运而搏斗.“成为未来君王”的预言的确能拨动每一位野心勃勃的猛将心底的论文范文之弦,而听到预言的麦克白仍然尽力克制内心这种期待和狂喜.“我应该把这样的消息告诉你,我的最亲爱的有福同享的伴侣,这样你就可以不必因为对于你所将要得到的富贵一无所知,而失去你所应该享有的欢欣.”在给夫人写的信中,这句话准确地描述了麦克白此刻的心情：在预言成为事实之前被抑制的欢愉,需要同伴侣分享才能得以纾解.而这些快乐似乎是本剧当中,麦克白真正享受到纯粹喜悦的唯一时光.自第一幕第五场起麦克白便陷于无休止的犹豫、多疑和恐惧之中.麦克白夫人,作为一个女人,心中只考虑了“未来时间”带给她的强烈指引,并没有像麦克白一样停留于“现在”进行全盘的权衡和犹疑.三女巫已经兑现了一半的预言并不见得足以造成麦克白犯罪．是麦克白夫人对未来的直接论文范文斩断了他的犹豫并催促他做出行动,最终使他走向残酷杀戮的暴君之途.在杀害君主邓肯之后,促使麦克白论文范文班柯父子的也并非是听从三女巫的预言,相反,他是为了阻止女巫的预言——即由班柯之子即位——才使自己走向了罪恶的不归路.与其说是因为他疯狂的恶,毋宁说是作为一个人,他是估价了自己的得失,以期做出理性的判断；争夺掌握自己命运的权力,试图通往幸福却不甚落人歧途的人.他说：“不！我不能接受这样的事！宁愿接受命运的挑战！”然而他的悲剧在于他最终失去了对现实的信任和理智,只能依附于预言,投入了他人口中的命运.在战争的最后关头,他终于清醒,诅咒语言模棱两可的欺骗性；同时他也找回了自己.在最后一刻,他喊出“我不愿投降！”因此,尽管麦克白最终用死亡和失败偿还了自己的罪过,但他仍然是一个敢于与主宰命运的神秘力量相抗争的英雄人物.
到了《蜘蛛巢城》这里,“班柯”——即三木义明,不再是一个完美的人物,他也为了自己和后代考虑,选择与“麦克白”——即鹫津武时同流合污,一齐从预言下获得好处：“这可是不流血不伏尸就能使一国一城归我所有的事情啊！”在原剧中,麦克白是一位没有儿子的父亲,一位没有继承人的君主（第一幕第七场有此交待）；而在《蜘蛛巢城》里,剧本创作者再次设计了一个小悬念,即“夫人怀孕了”.这里,鹫津本来是要主动依顺女巫的预言,将三木之子过继给自己,正是因为“夫人怀孕”,有可能生儿子,这才促使鹫津武时叛逆预言,刺杀三木义明父子.换言之,促使鹫津挑战命运,最终走向犯罪的,是为了他的后代子孙考虑.一个拥有儿子的父亲才可以获得真正的父权感：一个拥有继承人的皇位才可能真正兑现皇权世袭制.这在东方文化里是很容易理解的.东方古文明历史漫长,遗留了更多古老社会的传统,“古代社会和历史悠久的民族倾向于过去的取向,他们崇拜祖先、尊重历史,这种时间取向容易造成整个民族的团结和稳定,但同时也容易因故步自封而衰退、因外来侵略而灭亡.”日本宗教学家也曾从文化“原风景”的角度描述过日本神道教与佛教相结合产生出独特的“祖灵崇拜”文化现象.“祖灵化”的过程便是生者死后到重生之间的时间化过程,活着的人需要在这段期间不断地祭祀死去的祖先和亲人,使死者成为神灵.《蜘蛛巢城》对封建家族文化的情节进行再度创作,将西方文化特征改装成为日本民族传统文化特征,将戏剧原作本土化,使影片更贴合日本观众的文化心理.
(三)从精神分析到灵魂体验：东西方对待时间错位个体的解读方式及艺术化置换
原剧的第五幕第一场戏,交代出麦克白夫人不仅患有强迫症（反复洗手的动作）,同时还患有梦游症.这里透露出西方精神分析学并非兴起于19世纪,早在原始巫术仍盛行不衰的文艺复兴时期,精神分析就已出现端倪,并反映在作为大众文化的戏剧里.这出戏有趣地营造出一种戏中戏连环观看的情形：麦克白夫人反复洗手,常常从床上起来披上睡衣梦游,说出同样的话来.“这是心理上的一种重大的纷乱,一方面人于睡眠的状态,一方面还能像醒着一般做事”——这是剧中医生对“梦游症”做出的准确而科学的描述.此时形成了一个“观看一被看”关系,关系双方即反复上演的“麦克白夫人梦游”,和这出“戏”潜在的观众：侍女和医生.侍女显然“观看”经验更多,她在指导医生进行观看,而医生同时就所看到的对侍女做出分析讲解.麦克白夫人更是成为这戏中戏里的“表演”方——她只有在默认为“睡眠”状态中,这出戏才有可能成立.麦克白夫人与作为观看方的侍女和医生处在同一场戏的同一的时空,假如她是“醒”着的,她就会听到侍女和医生的交谈；只有当她是睡着的,其心理时间存在于过去,那么他们才可能身体处于同一时空而不发生任何现实交流.而作为戏剧观众的我们,将观看这一切.
医生说：“这种病我是医治不好的.可是我知道有些曾经在睡梦中走动的人,都是很虔敬地寿终正寝.”这里,医生作为一名科学家,结合宗教思想对麦克白夫人的梦游行为进行评价.他认为有罪的人面对内心的不安,无法正常睡眠,但他们却能带着尊严死去,这是因为病人虽没有向神父忏悔,却在睡梦中对自己的身心进行了更加严酷的惩罚.剧本从精神分析及宗教道德的角度对麦克白夫人给予了肯定,并还之以敬意.
医生又说：“良心负疚的人往往会向无言的衾枕泄漏他们的秘密；她需要教士的训诲甚于医生的诊视.”这里再次表现出医生作为时代科学力量的代言人,将真理权威的位置让给了宗教.真实地反映出16世纪社会主流思想中科学与宗教文化之间的复杂纠葛,及理性与神秘主义之间的暧昧不明.
麦克白要求医生替夫人医好这一种病,“你难道不能诊治那种病态的心理,从记忆中拔去一桩根深蒂固的忧郁,拭掉那写在脑筋上的烦恼,用一种可以使人忘却一切的甘美的药剂,把那堆满在胸间、重压在心头的积毒扫除干净吗?”
法国现代哲学家亨利·柏格森将“记忆”比作一个倒锥模式的图例.“锥顶是当下的不断移动的感知一运动( sensori-motor)的身体反应,锥面是无意识的纯粹记忆（幻觉和梦境）,普遍表象( generalidea)在两级中来回移动,而不是停留在任何一级上.我们由此来呼唤纯粹记忆,形成回忆一影像,做出身体反应.”简而言之,锥体的顶尖部始终表示“现在”,“现在”并非孤立的时间点,它与过去相连,并不断向前移动,同时“现在”不断与直观感觉到的宇宙面相接触.这整个圆锥体的体积便是人的“全部记忆”.用吉尔·德勒兹的“时间一影像”观点进一步分析,精神病人是时空意识遭受扰乱的个体,他们的回忆“不是回忆,而是幻觉.在这里精神病的、分裂的人格体现过去.”麦克白夫人在梦游中所做的重复性行为并不是过去事实的再现,那只是虚空,“过去时区保留着它们的秘密等调查者甚至也不讲他所知道的事情”.在这种情况之下,“回忆根本不能复现在影像中,尽管它存在于过去的时区中,现时现在已不能再遇到它.”因此,麦克白要求医生替夫人治好这样一种病,开一种拔去“一桩根深蒂固”的记忆的药,这意味着抽取她的生命,因为那并不是一根紧紧连在“现在时”尖点之后的锥体,而是无法扎根的虚无的幻觉,游存在生命时间当中.医生放弃了治疗,将它交给神秘的自然选择.“明天,明天,再一个明天,一天接一天地蹑步前进等我们所有的昨天,不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路.熄灭了吧,熄灭了吧,短促的烛光！什么是人生?不过是一个行走的影子.”这是听到夫人死讯后,麦克白站在时间的“尖点”上,清醒地审视自己的过去、现在和未来所发出的感叹.
在《蜘蛛巢城》中,这段戏加入了鹫津夫人浅茅生产死胎,身体虚弱,形容憔悴的情节.在日本的宗教观中,人们患病能寻找到两种解释,一种是“自己的灵魂、气力等发生衰竭、或游离”：另一种解释是因为触犯了神灵,遭到神灵作祟.此时鹫津夫人浅茅所出现的精神无法与鹫津交通,不断重复过去洗手的动作,便代表了与麦克白夫人精神分裂所不同的文化解释：浅茅之所以停留在过去的记忆里,听不见现实中丈夫说话,是因为她身体虚弱,灵魂游离,进入“亡灵”状态.“亡灵是人与神之间的空间境界中的存在”.她反复说着谋杀前主君当天的话,做着相同的动作,灵魂游离并被囚禁到了那样一个时区.与其说她是忏悔自己的罪过,不如说她之所以生病是因为受到神灵的惩罚.老侍女说夫人的胎儿“在胎里已经死了,而且日子相当长,所以夫人的论文范文也难保平安.”日本人认为“孩子死了很久了”,“没有好好地供养死去的孩子”,“那孩子因无法超度而悲伤不已”,都是通过使当事人生病的方式来提醒他们供养亡灵的.这体现着东方民族认为“万物皆有灵”、“生命一体化”的思想,也反映了东方人“主客合一”与西方传统的“二元对立”分析性思维的区别.
《蜘蛛巢城》是一部将西方戏剧成功改编为东方电影的经典之作.它的成功建立于创作者对戏剧时间与电影时间的深刻理解,以及对不同民族时间观的深入认识.正是有了这样的创作基础,才使得这样一部跨文化、跨艺术门类的改编之作,既保存了原剧作的艺术精华,同时又被赋以独具魅力的本土文化特色.
（本文所引《麦克白》剧本均出自高坤主编《莎士比亚悲剧集》,中国戏剧出版社,2007年版；本文所引《蜘蛛巢城》剧本均出自李正伦译《乱——黑泽明电影剧本选集》之《蛛网宫堡》,中国电影出版社,1988年版.）
总结：此文是一篇时间戏剧论文范文,为你的毕业论文提供有价值的参考。
论文范文戏剧学院开学时间引用文献:
[1] 花点时间硕士学位毕业论文范文 关于花点时间类专科毕业论文范文2000字
[2] 戏剧和爱情电影本科论文范文 戏剧和爱情电影类有关论文如何怎么撰写3000字
[3] 戏剧和高中语文硕士学位论文范文 戏剧和高中语文类论文如何怎么撰写2万字
